"Dimmi un po' ragassuòlo, mo' tu conosci un certo Mario che abita qua intorno?"
"Qui de Mario ce ne so' cento"
"Sì va bene, mo questo l'è uno che ruba..."
"Sempre cento so' " »

(I Soliti Ignoti di Mario Monicelli)

E’ il 1958, gli echi della seconda guerra mondiale e la conseguente fine della dittatura fascista sono ancora vividi nella memoria collettiva. Una fase difficile, che ha profondamente segnato gli italiani ma che ha anche creato condizioni favorevoli per una piccola rivoluzione economica, sociale e artistica. “La rivoluzion borghese potrebbe dir qualcuno”.
E’ un’Italia fortemente caratterizzata, ricca di contrasti sociali che si sta tuffando a pesce nel boom economico di fine anni ‘50, con un assetto politico definito nella sua instabilità.
E’ un’Italia incarnata nella periferia della sua capitale, lontana dai fasti latino-medievali, che sta prendendo sempre più le sembianze del periodo storico: casermoni e case dormitorio dove il grigio del cemento si integra al grigio di esistenze amare e difficili. Tra ladruncoli di provincia, realtà operaie, nuove e vecchie ingiustizie si fa largo la consapevolezza di un belpaese nuovo.

E’ proprio all’intero di un contesto talmente contraddittorio che l’arte rifiorisce attraverso il suo strumento più evocativo e fruibile: il cinema. Il cinema d’evasione ha conosciuto diversi tipi d’espressione: Dal peplum (la pellicola mitologica, religiosa e storica) che deve il proprio nome ad un indumento, il peplo, tipico della figura femminile nell’antica Roma; allo spaghetti-western che si svilupperà, grazie all’opera d’un vero e proprio capostipite quale Sergio Leone, negli anni ’60\’70. Tra questi due generi si incastona perfettamente la più famosa, poliedrica e fertile produzione nostrana (e non) che a differenza dei filoni di cui sopra, gode ancora (seppur con fortune e qualità alterne) di molto seguito: la commedia. Il termine non è certamente nuovo ai cineasti italiani dell’epoca. La commedia è una forma teatrale d’intrattenimento risalente alla notte dei tempi. Ma è nella commedia dell’arte seicentesca e nella successiva “rivoluzione” Goldoniana che fonda le sue radici la commedia italiana. Ed è paradossale nonché affascinante che questo genere cinematografico sia un innesto, una commistione perfettamente amalgamata di neorealismo e di commedia goldoniana. Ciò porta ad una riflessione generalizzata di come arte e storia si perpetuino nel tempo attraverso svariate forme e venature.

E’ con I Soliti Ignoti del 1958, film del grande maestro toscano Mario Monicelli, che solitamente si fa partire la datazione della commedia all’italiana. Perché se Carlo Goldoni è il padre della commedia italiana, il posizionamento della preposizione articolata "alla” lo si deve fondamentalmente ai padri putativi della cinematografia italiana tra cui il già citato Mario Monicelli, Dino Risi, Luigi Zampa e Ettore Scola. Ma sarà solo tre anni dopo, nel 1961, con un’opera firmata da Pietro Germi, che il termine commedia all’italiana diverrà di uso comune ed entrerà nel vocabolario della critica cinematografica, grazie al suo piccolo capolavoro Divorzio all’Italiana.
Ne I Soliti Ignoti, storia di cinque ladruncoli di provincia che comicamente falliranno nell’impresa di derubare un monte dei pegni, Monicelli riuscirà a coniugare in maniera così naturale l’amaro insegnamento neorealista, di cui De Sica e Visconti furono i massimi esponenti, con uno stile ed un linguaggio mutuati dalla commedia popolare. Trasformeranno, compiendo la stessa opera di restauro che fece Goldoni con la figura dello Zanni, i protagonisti in veri e propri antieroi sarcastici che, attraverso le loro peripezie burlesche, daranno voce e azione alle contraddizioni dell’epoca. Le novità sia dal punto di vista della sceneggiatura che della caratura dei personaggi sono notevoli. La comicità sul grande schermo si fonda chiaramente sulle gesta, è proprio il caso dirlo, dei grandi attori del cinema muto. Il britannico Charlie Chaplin è certamente il più famoso autore e attore di quella generazione. Ma anche in Italia Chaplin ebbe i suoi degni eredi: Antonio De Curtis in arte Totò penso non abbia bisogno di presentazioni. (Sintomatico che proprio nell’opera monicelliana, Totò trovò spazio al di fuori dei soliti schemi con i quali era solito lavorare nelle pellicole del regista e sceneggiatore Steno). Dotati di una mimica riconoscibilissima, la loro vis comica era tutta concentrata sulla capacità d’improvvisazione e sulla fisicità. Queste caratteristiche non mancheranno nella commedia all’italiana ma verranno incanalate nella struttura filmica diventando parte integrante non solo dell’intreccio ma vero e proprio strumento comunicativo. Al di là dell’alternanza di dolce e amaro e di tematiche care e già presenti nell’iconografia cinematografica precedente, è proprio nella nuova caratterizzazione che si determina il punto di rottura con il melodramma passato. I protagonisti della commedia all’italiana, specie nei primi anni, sono dei perdenti, vessati e piegati dalle difficoltà della vita e ignorati da una società che non guarda a loro. Attraverso le loro azioni furbesche e comiche entreranno in conflitto con l’intransigenza delle autorità o contro le storture e le incongruenze politiche e giuridiche, facendo riflessione attraverso la risata. Spesso non c’è happy end tout court, perché nella concezione del tempo, la società è molto prossima ad avere un’accezione simile alla natura leopardiana, solo molto meno totalitaria e più arruffona. Divorzio all’Italiana di Pietro Germi è paradigmatico in tal senso. Il film narra la vicenda di Ferdinando Celafù detto Fefè (interpretato da un inimitabile Marcello Mastroianni), barone d’una ipotetica quanto stereotipata città della provincia siciliana. E’ sposato da dodici anni con Rosalia, ormai compassata donna che veleggia verso la mezza età. Non essendoci in Italia una legge contro il divorzio, il furbo barone innamoratosi della cugina sedicenne (una giovanissima Stefania Sandrelli) e volendosi liberare della moglie decide di sfruttare un buco, un anacronismo legislativo chiamato delitto d’onore. Questa legge, abolita poi nel 1981, prevedeva uno sconto della pena (da tre a sette anni) quando uno dei coniugi, scoperto l’adulterio, in un accesso d’ira, commetteva un delitto passionale. Mastroianni-Fefè decide quindi d’ingaggiare un amante per la moglie. Ovviamente tra gag esilaranti e trovate comiche innovative il suo piano fallirà.

Già in questo film però si respira aria di rinnovamento e di boom economico. Perché se da un lato il canovaccio è similare ed ascrivibile a quelli della commedia italiana tout court alcuni elementi segnano un punto di rottura che troverà i suoi estremi con Dino Risi. Innanzitutto l’ambientazione non è più all’ombra del Colosseo ma si sposta nella provincia. Un po’ per emanciparsi dalla capitale che stava diventando scenario inflazionato, ma soprattutto per enfatizzare ancor più una trama che trattava di un tema sociale piuttosto delicato e che, ambientato in Trinacria, avrebbe avuto una spettacolarizzazione e una vis comica maggiore. Altro elemento nuovo è il ceto sociale di riferimento: Fefè è un baronetto o comunque una persona pedantemente benestante che è in piena contrapposizione con le sacche popolari o medio borghesi rappresentate in molte opere dell’epoca. Può essere letto come espediente narrativo che veicola il messaggio giuridico-legislativo che, per ovvi motivi, risultava forzato in un’atmosfera rurale. Ma può anche essere visto come un generale ribaltamento dei ruoli, dove gli spunti comici trovano nuove vie e nuovi complici nella nuova borghesia che avanza.

Altro perfetto esempio potrebbe essere rappresentato da Il Medico della Mutua di Luigi Zampa. La pellicola del 1968 stigmatizza in maniera impeccabile il sistema sanitario basato sulle mutue, dove il paziente viene ridotto a mero guadagno. Il dott. Guido Tersilli, interpretato da un gigantesco Alberto Sordi, vuole aprire una sua clinica privata e per farlo ha bisogno non solo di capitale, ma anche del beneplacito del primario della propria struttura ospedaliera. Ecco perché attraverso stratagemmi ed inganni cercherà d’accaparrarsi più mutue possibili per il vil danaro a scapito dei colleghi e degli stessi pazienti. Bisognerebbe aprire una doverosa parentesi sia su questa prova, che sull’intera filmografia d’uno dei più grandi artisti del secolo scorso: Alberto Sordi. Sintetizzerò dicendo che l’Albertone nazionale, insieme a Vittorio Gassman e Vittorio De Sica, è il più grande interprete non solo della commedia all’italiana ma di almeno un trentennio di cinema: dal neorealismo alla commedia sexy. E lo sarà alternando dramma e comicità come nessun altro prima, proponendo interpretazioni semplicemente straordinarie. Nessuno più di lui è stato capace d’incarnare la drammaticità e l’assurdità della guerra (La Grande Guerra di Mario Monicelli), le umiliazioni del potere politico (Il Vigile di Luigi Zampa), l’ottusità e la presunzione della cosiddetta aristocrazia (Il Marchese del Grillo sempre di Monicelli) con la celeberrima frase “Ah dimenticavo.. mi dispiace, ma io so io, e voi nun siete un cazzo” oppure l’attualissima problematica dell’emigrazione (Un Americano a Roma di Steno) che però non è cronologicamente ascrivibile alla commedia all’italiana. Sordi non si è mai posto come interprete esterno, come Robin Hood, (figura tipica della cinematografia Hollywoodiana), ma si è sempre ritagliato ruoli in trincea, misti ed ambigui e quasi mai vincenti.
E’ questa la straordinarietà della nuova stagione della commedia: il fatto di far ridere a fior di labbra, di far riflettere attraverso la satira e di non porsi mai demagogicamente al di sopra delle problematiche o delle ambiguità della società. Il voler moraleggiare non prevale mai sul voler raccontare. E la risata non è mai fine a se stessa.

« Chi è 'sta cicciona?
Mia madre.
Perbacco! Bella donna! »

E’ una frase celebre tratta dal capolavoro di Dino Risi Il Sorpasso. Dino Risi, forse più di altri, è stato in grado di dare consapevolezza alla commedia delineando e definendo le linee guida. Tanti sono i film che meriterebbero menzione nella sua lunga filmografia, ma due in particolare hanno definito zenit e nadir del genere. Il primo del 1962 è il già citato Il Sorpasso, vero e proprio antesignano che sarà pietra angolare e fonte d’ispirazione per una stagione cinematografica che verrà avviata con l’Easy Rider di hopperiana memoria. E’ un vero e proprio road movie dove notevoli sono gli stacchi con il passato prossimo e altrettanti gli elementi innovativi. Primo tra tutti la caratterizzazione dei personaggi: Risi è psichiatra prima ancora che regista e, come tale, ha studiato molto bene le caratteristiche, i vezzi e i tic dell’uomo contemporaneo disegnandoli sul grande schermo con una crudezza e una profondità inimitabili. Ma ciò che più colpisce nei suoi film, e in particolare ne Il Sorpasso sono le differenze quasi patologiche tra i due protagonisti. Essi infatti nelle loro diversità risultano perfettamente completi e definiti. Trintignant (che nel film interpreta il giovane Mariani) è un timido, perdente ma maturo che guarda con ammirazione ai canoni del suo contrapposto Bruno Cortona (Vittorio Gassman), ma che rimane ben legato alle sue origini medio borghesi della provincia romana lavoratrice, indissolubilmente legata alle virtù familiari. Gassman-Cortona invece rappresenta la nuova borghesia rampante, arrogante e arrivista che è ben delineata nella società dei primi anni ’60.
Inusuale, a mio modesto parere, questo duello psicologico e di classe che viene dibattuto tra i sedili della Lancia Aurelia B24 (che nell’immaginario dell’epoca rappresentava il futuro da un lato e dall’altro l’estrinsecarsi della nuova coscienza di upper class, fatta di cavalli rombanti ed auto truccate). Addirittura geniale lo strumento meta-narrativo dell’io pensante che mette in risalto la dicotomia tra i pensieri del protagonista Mariani e le sue effettive azioni. Film imprescindibile.
L’altra pellicola di cui accennavo è di un anno posteriore e s’intitola I Mostri.

I mostri di Dino Risi è un mosaico cinico ed ironico dell'Italia che, alla metà degli anni sessanta esce dal miracolo economico e si trova ad affrontare l'industrializzazione ed il cambiamento di valori di riferimento e di codici di comportamento. Il film tratta dei vizi e delle contraddizioni di un paese in via di veloce trasformazione, colti in ambiti diversissimi: dalla famiglia alla cultura, dalla giustizia alla educazione stradale, dallo sport al sesso alla religione e all'amicizia.

Il film è diviso in 20 episodi completamente disgiunti tra loro e che non hanno alcun tipo di legame né temporale, né contenutistico. La volontà di Dino Risi è quella di creare dei mostri appunto. Nel tratteggiare delle macchiette caratteristiche dell’epoca, il cineasta stigmatizza certi comportamenti, certe incapacità quasi patologiche dell’italiano medio nell’esprimere i propri sentimenti, fino a farli diventare dei mostri inabili e deformi. Forse per le molteplici forme che riesce ad assumere un film ad episodi questa prova è sicuramente la summa di tutto il panorama della commedia all’italiana.

A fine marzo uscirà per la Warner Italia, per la regia di Enrico Oldoini il terzo episodio della serie: I Mostri Oggi (il secondo episodio fu firmato dallo stesso Risi nel 1977) e ciò mi ha portato ad una riflessione critica.
La commedia all’italiana è finita nel 1980, poco prima dell’avvento della tv commerciale. L’epitaffio è stato eseguito da un grandissimo della cinematografia contemporanea, Ettore Scola, maestro imprescindibile per chi vuole parlare di cinema. Il suo film, La terrazza, è un’ideale passaggio di consegne di un’idea di cinema e di comicità che all’interno dello stesso filone ha visto e conosciuto varie sottrotrame, substrati e tanti modi per dare uno spaccato sarcastico del tempo. La fine del boom economico, gli anni di Piombo e del terrorismo, culminati con l’uccisione di Aldo Moro e la contemporanea scomparsa di tanti interpreti di quegli anni, sembra abbiano tolto il sorriso alla popolazione. O meglio, hanno cambiato il sorriso alla gente.
Ma la commedia non muore, si evolve, muta forma ed aspetto, si adatta ai tempi e ai gusti della popolazione e contestualmente si pone come evasione e punto di riflessione. E’ con il film di Scola e con I Nuovi Mostri che ad ogni stagione cambiano faccia e che presentano nuove sfaccettature, che qualcosa però è cambiato. Qualcosa che non ha un nome ha adombrato i volti delle persone racchiuse nelle loro celle di cemento (siano esse uffici o focolare domestico) e la volontà di far ridere in un certo modo è mutata con la gente. Qualcosa s’è perso, qualcos’altro s’è trovato, ma vedendo le commedie odierne del nostro belpaese mi rendo conto dei tempi che corrono. L’evasione ha preso il sopravvento sul voler raccontare storie, sovvertendo forse il comandamento principe di Monicelli e Co. Quindi la commedia è ancora specchio dei tempi, ma questo non fa più ridere.

continua...