Anche se di fatto lo è, definire gli Shearwater una mera costola degli Okkervil River sembrerebbe un po’ riduttivo. In primo luogo perché Jonathan Meiburg ha deciso ormai di abbandonare definitivamente gli Okkervil appunto per dedicarsi interamente a questo progetto parallelo, in secondo luogo perché la discografia degli Shearwater può già contare su di un numero cospicuo di album in studio - per la precisione cinque con quest’ultimo – ed è come minimo da Palo Santo che il cordone ombelicale con l’originario gruppo di Austin si è sganciato almeno musicalmente; sebbene è quasi impensabile raggiungere quegli stessi picchi elevati di Down the River of Golden Dreams e Black Sheep Boy. In ogni caso Rook mette in massimo risalto le liriche e soprattutto la voce di Meiburg, in primissimo piano, tanto da farci ricordare più i Talk Talk e lo stesso Mark Hollis solista che non il gruppo di Will Sheff. Gli arrangiamenti e le grandi aperture melodiche ad alto impatto emotivo sono altri punti di forza di questo lavoro, il quale può tranquillamente contare, a dispetto di meno di quaranta minuti di musica in totale, su varie canzoni decisamente ben fatte: la stessa title track, “Leviathan Bound”, “Home Life” o la struggente “I Was a Cloud”. Molta strumentazione classica, pianoforte e chitarre acustiche ma non solo, per temi che spaziano all’interno di una poetica panica, sono anche questi i tratti distintivi che fanno di questo Rook un piccolo gioiello che non merita di passare inosservato. (S.P.)

I Röyksopp sono una di quelle rare band che suona semplicemente Röyksopp, e basta. Il duo norvegese riesce a trovare un posto nel magma musicale grazie ad un senso ritmico solido, alla capacità di creare melodie orecchiabili (basti pensare alla commerciabilità di una "Eple" o di una "Poor Leno") e attraverso un approccio sempre ironico, leggero, primaverile. Ecco, siamo davanti ad una primavera scandinava, con un contenimento sonoro abile nel darsi con una leggerezza che non è possibile trovare in Inghilterra, in Germania. I Röyksopp, però, non si dimenticano la loro provenienza nemmeno nelle parti più contenute, dove l'ambiente musicale diventa più onirico e speziato, come in una "Sparks" o per "In Space", con i synth che sembrano accarezzare le loro stesse canzoni, accompagnando la ritmica tonda con arricchimenti da Promenade de la Croisette. L'eleganza del nordico si sposa con il gusto marino che gli appartiene e viene rilanciato per un pubblico europeo capace di conferire a questo disco un'aura magica ed evanescente, mentre la "Röyksopp's Night Out"... (Gi.C.)

Dopo aver saccheggiato in egual misura Velvet Underground e Jesus & Mary Chain, i Warlocks da Los Angeles arrivano, con il loro quarto disco, alla definizione perfetta del loro suono. Heavy Deavy Skull Lover è un miscuglio di shoegaze, psichedelia e post-rock, giocato su un suono di chitarra saturo ai limiti del fastidio, su cantilene infinite e crescendo soffocanti. Ci ritrovi dentro un sacco di belle cose, eppure continui a seguire il flusso come fosse qualcosa di totalmente nuovo. Pezzi interminabili e travolgenti come "Moving Mountains" si alternano a filastrocche deliranti ("Zombie Like Lovers") e jam acide prese a forza dagli anni Sessanta ("Death, I Hear You Walking"). Il binomio rumore/melodia è il fulcro concettuale e musicale di Heavy Deavy Skull Lover, un disco che da un lato è dannatamente in ritardo, dall'altro talmente fuori dal tempo che non può non conquistare chiunque ami il genere (?). Non per niente, uno degli album più acclamati dalla critica nel 2007. (G.F.)

Dopo due buoni dischi incisi per label indipendenti, per i Modest Mouse arriva il momento di passare ad una major. E quello che ne viene fuori è sicuramente il loro prodotto meglio riuscito. Isaac Brock, mente e motore del gruppo, dimostra di essere in formissima per l’occasione, nonostante si dica che durante le sessioni di registrazione avesse la mascella rotta! E proprio questo fatto, apparentemente insignificante, potrebbe aver avuto una parte nelle cause che hanno portato alla stesura di pezzi dove la componente strumentale spesso prevale su quella vocale, con una cura molto maggiore per gli arrangiamenti, decisamente più stratificati rispetto al passato. Quello che nei lavori precedenti era il maggior difetto, ovvero un’eccessiva prolissità, qui sembra essere diventata un’arma efficacissima, perché le divagazioni non sono mai sterili, ma anzi, sanno essere perfettamente utili all’economia del pezzo, conferendo un sapore nuovo alla musica dei Modest Mouse, un tocco di etereo e psichedelico (un ottimo esempio è l'epica “The Stars Are Projectors”). Si respira un’atmosfera malinconica e disillusa nei confronti della realtà che circonda l’autore, spesso tradotta in versi così sinceri da risultare naïf e che rispondono alle questioni più semplici che ognuno di noi si pone prima o poi durante la propria esistenza (“I don't know, but I've been told you never die and you never grow old”). Le tracce sono tenute assieme da un’efficace coesione data dai suoni di una chitarra perfettamente riconoscibile, che alterna momenti riflessivi e acustici con altri più elettrici e prettamente rock. Già dalla splendida apertura con “3rd Planet” si intuiscono perfettamente le possibilità di Moon & Antarctica, un lavoro in grado di rivelarsi pieno di grandi episodi, come l’affascinante e misteriosa “The Cold Part”, oppure “Dark Center of the Universe” e “Gravity Rides of Everything”, in cui le chitarre si intrecciano con eleganza, o ancora l‘originale e riflessiva ballata “Lives”. Dopo questa prova i Modest Mouse limeranno sempre più alcune primordiali caratteristiche, perdendo un po' di quel fascino grezzo e allo stesso tempo raffinato; diveranno più noti al grande pubblico, che però non verrà ricambiato con album ai livelli di The Moon & Antarctica. (C.M.)

Che l'Inghilterra del rock sia stata inevitabilmente segnata dal fenomeno-Radiohead non serve inventarlo, basta addurre a testimonianza i fatti. E' da questo scenario che, nella Londra d'inizio del Terzo Millennio, fanno la loro comparsa i Coldplay, destinati a suscitare quasi altrettanto interesse, per quanto presso un pubblico spesso differente. I quattro ragazzotti sfornano un album che si muove tra pop (brit ma non troppo) e rock di quelli garbati. La voce di Chris Martin, che di lì a poco avrebbe sciolto il cuore della bella Gwyneth Paltrow, è l'indiscusso marchio di fabbrica, ancor più di piano e basso sempre presenti e chitarre che, fra i tanti, talvolta ci ricordano The Edge. L'incisività dei pezzi è indiscutibile, difficile trovarne anche solo uno che non si lasci ascoltare con piacere: "Don't Panic", tra i picchi dell'album, l'ottimo terzetto composto sa "Shiver", "Spies" e "Sparks"; le più dolci "Yellow" e "We Never Change", "Everything Not Lost" in chiusura. Tutti potenziali singoli le cui note e, perché no, parole sono gradevolmente destinate a stamparsi nella memoria musicale degli ascoltatori, in fondo anche dei più scettici. (P.B.)

“Il nostro è un rock bastardo e deforme che ha dentro elementi diversi, come certi cani senza razza che trovi per strada”. Così rispondeva Sel Balamir (voce e chitarra), leader degli Amplifier, se interrogato sul genere di musica suonato dalla band. In primis, non lasciamoci ingannare dalle coordinate geografiche: Manchester, la città che fa da sfondo, questa volta non significa Stone Roses, oppure Oasis, né tantomeno Joy Division. Gli Amplifier, assieme agli amici Oceansize, rappresentano i due pilastri di un'altra scena musicale mancuniana, questa volta dall'amplificazione molto più potente rispetto a quella che ha dominato gli anni Ottanta e che si è spinta fino alla prima metà dei Novanta. Il loro è un rock diretto, dal forte impatto emotivo, come testimoniano gli ipnotici riff di chitarra e la straniante voce di Sel Balamir, le linee di basso pesanti in primo piano di Nail Mahony e i colpi di batteria di Matt Brobin. La partenza mette in chiaro le cose sin da subito: "Motorhead", "Airborne" e "Panzer", classici della band, sono tre macigni, duri come delle montagne, suonati con decisione e chiarezza d'intenti. Cavalcate strumentali, rumore, rallentamenti ed esplosioni, digressioni proto-metal sono frequenti negli Amplifier, nuvole con il compito di oscurare il cielo e di vestire di roccia dieci gioielli pop rock. Infatti, dietro questo travestimento non ci sono altro che dieci grandi canzoni. Il loro british rock dalle lontane parentele progressive è come se fosse drogato con un eccessivo dosaggio di lsd, al punto da renderlo dilatato, a volte impalpabile e lontano. L’atmosfera claustrofobica pervade ogni secondo di Amplifier, anche le parti easy listening come "On/Off", "Neon" oppure la fantastica "Post Acid Youth". Molto più che un surrogato post-grunge, meno di un album per tutti i palati, quello degli Amplifier è uno dei migliori esordi in campo rock hi-fi di questi anni. (J.M.)

Facciamola semplice: non sempre risulta vera l’equivalenza “Dubstep = Londra”; dietro lo pseudonimo “Boxcutter” si nasconde Barry Lynn, giovane di origine nordirlandese; Boxcutter viene usualmente considerato appartenente alla cerchia di produttori dubstep, ma la sua musica sfugge ai suoi classici schemi. Ecco, possiamo dire che i conti tornano. E tornano ancora meglio, se pensiamo che fa parte della Planet Mu, etichetta di µ-Ziq e Venetian Snares che oltretutto offre ospitalità anche ai colleghi dub-steppers Italk Tek, Pinch e Vex’d. Oneiric è il Long Playing d’esordio di Lynn e già la dice lunga: suoni curatissimi, costruiti ed assemblati con maestria (ascoltare “Grub” per credere), un occhio alla IDM e uno a drill e drum’n’bass nelle loro varianti, tanto da avvicinarsi di più all’elettronica concepita secondo Autechre, Aphex Twin o µ-Ziq che a quella delle notti londinesi. Spesso il ritmo viene mantenuto non grazie ai classici kicks, quanto piuttosto al susseguirsi di suoni metallicissimi, come nell’orientaleggiante apertura “Tauhid”. Sfuggente proprio come stavamo dicendo, appunto, eppure in certe occasioni le tracce dub diventano più evidenti: vedasi l’accoppiata “Skuff’d” – “Gave Dub”, quest’ultima addirittura coerente con quanto stava contemporaneamente producendo Burial, con la sua atmosfera più notturna e metropolitana. La successiva “Brood” ne riprende il cuore per mostrarne invece l’aspetto più chiassoso, con un ritorno in grande stile del lato percussivo delle sue radici, mentre “Bad You Do” si mostra come l’ibrido perfetto tra le varie anime sintetiche di Oneiric. A causa di tutto questo, Boxcutter non può essere considerato tra i migliori artisti propriamente dubstep in circolazione, e iniziarsi al genere ascoltando Oneiric o il successivo (e più esotico e ricco di sfumature) Glyphic potrebbe facilmente confondere le idee. Tuttavia, si tratta di due album che finiscono dritti tra i migliori tra quelli orbitanti attorno alla scena, satelliti che mantengono le distanze ma restano consapevoli di ciò che sta accadendo laggiù. (P.R.)

Disco della definitiva consacrazione per i Noir Desir, prima che le note vicende giudiziarie che hanno visto coinvolto il tormentato leader della band Bertrand Cantat, condannato nel 2004 ad alcuni anni di reclusione per l'omicidio colposo della moglie, mettessero (temporaneamente?) fine alla loro attività. Un album di altissimo livello, che merita di essere annoverato tra le esperienze musicali più significative del decennio. Da un lato, le atmosfere, incredibilmente suggestive ed ipnotiche, che caratterizzano tutte le dodici tracce che compongono questo lavoro, idealmente a metà strada tra il trip hop dei Massive Attack, gli esperimenti lisergici dei Doors e gli oscuri ritratti metropolitani dei Velvet Underground; dall'altro lato, il lucido e disincantato songwriting di Cantat, sempre pronto a scagliarsi con parole dure e politicamente scorrette contro l'economia selvaggia, fonte di ogni male, e la società capitalista in cui, suo malgrado, si trova a dover vivere, popolata da soggetti malati di competizione, pronti a calpestare tutto e tutti in nome del Dio profitto.

Curioso e al tempo stesso inquietante che un album così tetro e apocalittico sia uscito ufficialmente nei negozi l'11 Settembre 2001, data che nessuno di noi potrà mai dimenticare. Impossibile, infatti, non pensare alle parole di “Le grand incendie”, insieme al singolo di lancio "Le vent nous portera" tra gli episodi più significativi del disco, con Cantat che, nell'occasione, declama inquieto: “c'è fuoco dappertutto, emergenza, babilonia, Parigi crolla, a New York cadono ruzzolando / ora Londra, Delhi, Dallas nello show, omaggio all'arte dei pompieri". Un album dedicato a tutti quelli ancora convinti che la buona musica rock risieda esclusivamente negli States o oltremanica. (A.D.)

Cosa aspettarsi da un uomo che ha rivoluzionato il cantautorato e la canzone pop negli anni '60, influenzando generazioni di musicisti (da David Bowie fino ad arrivare ad Alex Turner, passando per Brett Anderson e Jarvis Cocker), per poi scomparire nel nulla per anni e anni? "Grande arte" è la risposta, almeno nel caso di Scott Walker.
Già Tilt, il precedente full length datato 1995, aveva mostrato un penchant per la sperimentazione spinta e la destrutturazione, pur restando nei confini della canzone d'autore. The Drift spinge ancora oltre questa tendenza, incorporando influenze da musica da camera, ambient, avanguardia e rumorismo di varia natura.
Difficile descrivere la musica di un disco che contiene in egual misura samples di pezzi di carne sbattuti su un tavolo ed elettronica d'atmosfera - il tutto tenuto insieme dalla voce da crooner posseduto di Scott Walker. Il modo migliore per farsi un'idea, al solito, è ascoltare. (G.F.)

La Samadhi Sound di David Sylvian sente, ascolta un cantante svedese, Thomas Feiner, nelle note di un incompleto The Opiates. In questo lavoro non finito, lontano dalla sua vera realizzazione, Sylvian coglie la necessità di uno spazio per una parola finita, per una musica completa. E' così che quell'album, realizzato da Feiner insieme con gli Anywhen, passa dallo status di album s-finito (gli Anywhen si sciolgono e il cantante rimane solo), alla condizione di integrità che questa edizione rivista fotografa artisticamente. Le coordinate musicali si perdono nella profondità di un eco che dice Sylvian e Scott Walker, ma che, al contempo, dice anche se stessa fortemente, perché una voce, per quanto coperta da strati di influenze, altro non può che dire se stessa, soprattutto in un contesto intimo e caldo come quello di The Opiates. Gli archi, gli spazi d'umore più scuro, le pause e le melodie tirate e lente si alternano, ma senza mai spezzare l'omogeneità virtuosa di un'opera che riesce nei suoi intenti, perché racchiusa in sé ma al contempo disponibile e presente per l'ascolto, mentre la voce di Feiner ci abitua ad un'oscurità media, mai troppo tetra per essere senza speranza.
Le note di "The Siren Song", come nel mito omerico, ci rapiscono e ci spingono avanti nell'ascolto, come in un viaggio in cui la via verso casa nasconde se stessa per non essere trovata, per lasciarci lì, senza forze, ma con lo spirito colmo di un appagamento così umano da profumare d'oppio. (Gi.C.)

La cosa che non si poteva prevedere, all'uscita di The Earth Is Not a Cold Dead Place dei texani Explosions in the Sky, è quanto questo disco ha poi concretamente influenzato formazioni rock di diverse astrazioni, più a lungo e con più evidenza di quanto in passato fosse capitato ai gloriosi capostipiti Godspeed You Black Emperor! o agli stessi Do Make Say Think, entrambi di mamma Constellation. Il chitarrismo romantico, elegiaco, che gioca a piacimento con l'interruttore per alternare la fase di decollo a quella di atterraggio, l'abbiamo sentito ovunque, perfino nei Dredg e negli Editors, figuriamoci in quante altre realtà post rock e addirittura post metal (i primi che vengono in mente sono ISIS e Pelican). Certo, i crescendo dinamici restano quelli di cui i Mogwai e le band di Efrim mantengono la paternità, ma con questo lavoro per altro incensato dalla critica dell'epoca, gli Explosions in the Sky hanno lasciato ai posteri uno dei momenti più alti di tutto il post rock strumentale che dai primi anni Novanta in poi è maturato non solo in Scozia e Kanada, ma anche e soprattutto negli States. The Earth Is Not a Cold Dead Place è stato capace di dimostrare nel 2003 cosa si può ancora inventare con le chitarre, riuscendo a fomentare non solo gli animi di chi aveva seguito gli sviluppi del genere fino ad allora, ma anche di chi in quel periodo sognava i paesaggi innevati messi in musica dai Sigur Ròs. Impossibile chiedere di più ai texani - gli altri lavori, a ben vedere, non sono assolutamente paragonabili a questo in termini di intensità ed ingegno - e semmai grave tralasciare gli Explosions in the Sky quando si raccontano storie di progressioni di rock strumentale suonate oltre in dodicesimo tasto del manico della chitarra. (D.S.)

Ultimo, fondamentale, capitolo della storia di una band che, nel corso di pochissimi anni di attività, è stata capace di divenire un autentico punto di riferimento all'interno della scena hip hop underground a stelle e strisce, di cui può esser considerata a tutti gli effetti la principale esponente. I rapper Why? e Doseone, infatti, partendo dalle geniali basi di Odd Nosdam, hanno saputo dar vita ad una commistione di generi unica e personalissima, in grado di lasciare a bocca aperta anche l'ascoltatore meno sprovveduto. Qualcuno ha definito il sound di questa formazione avant-hop e forse non a torto, vista l’attitudine avanguardista del trio di Oakland, per il quale l'hip hop ha sempre rappresentato un mero punto di partenza da cui partire per esplorare nuovi lidi e sonorità: incursioni ambient, filastrocche surreali, psichedelia, beat downtempo, post rock, sonorità lo-fi, melodie gustosamente pop... La musica dei cLOUDDEAD è tutto questo e molto di più. Brani come l'iniziale “Pop Song”, la psichedelica “Dead Dogs Two” o "Rhymer's Only Room”, stramba filastrocca dall'incedere oscuro e ubriaco, possono essere considerati a tutti gli effetti manifesti di un nuovo genere musicale di difficilissima catalogazione, fondato sull'eclettismo più estremo. L’infinità dei riferimenti che si può rintracciare nella musica dei cLOUDDEAD, d'altra parte, non ne intacca in alcun modo l’originalità di fondo, tanta è la capacità del trio di amalgamare tra loro influssi e influenze tra loro assai diversi. Ten ha rappresentato una scossa profonda per un genere che in precedenza aveva peccato di eccessivo immobilismo, il punto di partenza per un nuovo linguaggio musicale che alcune etichette, Anticon su tutte, stanno tuttora cercando di portare avanti. Dopo questo disco, i tre membri dei cLOUDDEAD, a conferma del loro talento, hanno tutti saputo reinventarsi una apprezzabile carriera solista, ricca di soddisfazioni e collaborazioni di rilievo, in particolare Why?, che negli album realizzati dopo lo scioglimento della formazione ha di fatto portato a termine il cammino intrapreso alcuni anni prima, confermandosi la principale anima pop della band. (A.D.)

Terzo album in studio per i Mastodon, ancora prodotto dal saggio Matt Bayles e come sempre ricco di ospitate eccellenti (Scott Kelly, Josh Homme, Cedric Bixler-Zavala): Blood Mountain rappresenta forse l'epitome della carriera dei Mastodon. Tutti gli elementi della loro crescita musicale sono presenti e dosati alla perfezione: sludge, hardcore, heavy metal classico e progressive, un immaginario fantastico e allucinato, epicità e violenza in egual misura. Una flusso di canzoni inarrestabile, che porta il metal dei Duemila a nuove altezze. Per alcune riviste del settore, è l'album metal del decennio. Rispetto al precedente Leviathan è tutto più curato e dosato, dalle stranezze ritmiche alle clean vocals in primo piano, dalle strutture complesse di pezzi come "Pendulous Skin" alle cavalcate metalliche di "Crystal Skull" e "The Wolf Is Loose". A fronte di una raggiunta maturità, Blood Mountain manca forse dell'istintività e dell'irruenza di Leviathan, ma è comunque un disco tra i migliori della sua scena, impossibile da ignorare se si ama la nuova ondata di metallo ibridato hardcore. (G.F.)

Un disco, una perla. Ma parliamo di una perla vera, marina, racchiusa in un'ostrica, in un guscio. Tale è Endless Summer, capolavoro sonoro del musicita austriaco, un gioiello sonoro coperto da un mantello calcareo e rugoso: un battito di una nota pura circondato da fratture sonore e glitch graffianti, con levità. Le otto tracce dell'album sono un percorso magico nel continuo e nel denso, a partire dalla opener "Made in Hong-Kong" all'ultimo pezzo, "Happy Audio"; i suoni dell'elettronica fanno emergere una scintilla di luce sonora forte attraverso il riflesso di un prodotto acqueo così umano da ritrovarsi nel lucido sudore di un corpo musicale esposto alla luce di un' estate senza fine. "A Year in a Minute" potrebbe bastare da sola, se non fosse che le grandi opere vivono spesso anche di strutture dialoganti, di rimandi interni, di una costanza tipica dell'arte che non permette una cosa senza l'altra: ecco l'attiva "Caecilia" partorire la seguente "Got to Move On" senza continuità mentale, ma con tracce di suoni e disturbi che rimangono impressi su tutte le diverse tracce, come una sorta di liquido amniotico inestinguibile e sempre verificabile dal consenso immediato dell'inclinazione dello spirito. Anche il suono martellante di "Before I leave" riesce, chi l'avrebbe mai detto, a smarcarsi da un acido destino di mezzo, si dimentica della sua funzione segnaletica e si smaterializza, si fa profumo di segno... forse già simbolo.
Alla musica, ad essa si inclina e inchina lo spirito, a questa musica da fauno mallarmeiano: "forse amai un sogno?" (Gi.C.)

Qui si è di fronte ad uno dei manifesti programmatici della filosofia indie alternative degli anni duemila, uno splendido incantesimo sospeso fra folk sbilenco, digressioni rumoristiche e studiati atteggiamenti svogliati. The Glow Pt.2 non smetterà mai di colpire per la fragilità delle strutture su cui si basano le sue venti tracce. La ricetta è semplice quanto efficace, non serve altro che liberare le immense intuizioni melodiche di cui Elvrum è (stato) capace e sporcarle con criptici quanto fascinosi esperimenti sonori; il risultato è un disco romantico, intimo, vero e molto intelligente. Una miscela ineguagliabile. Già ci aveva provato Elvrum nel 2000, con It Was Hot, We Stayed In The Water, a sfruttare i sopradescritti canoni compositivi, riuscendoci con discreto profitto ma senza mai nemmeno avvicinarsi agli standard di quello che è unanimemente considerato il suo capolavoro. The glow pt. 2 rappresenta uno dei più riusciti lavori ispirati ai principi dell’indie snob; questo è negli anni però degenerato, implodendo e perdendo ogni credibilità. Il finto disimpegno, l’arrogante sottovalutazione della forma in favore di mezzi quasi dadaisti e bohemien, sono elementi che hanno bisogno del sostegno di una sensibilità musicale e di un gusto rari. È sicuramente a questo che si deve l'eterna giovinezza di questo capolavoro. (F.dV.)

Il disco che, dopo un paio di episodi gradevoli ma tutto sommato minori, segna il ritorno ad altissimi livelli di Mister E, al secolo Mark Oliver Everett. Un album doppio che per molti aspetti può esser considerato la summa di tutto quanto pubblicato da questo cantautore (di culto) fino ad oggi. Trentatrè tracce, per circa un'ora e mezza di musica che il Nostro - per sua stessa ammissione - ha iniziato a comporre già nel lontano 1997, nelle pause tra la registrazione di un disco e un tour promozionale in giro per il mondo. Il tema portante, che ricorre più volte all'interno di questo lavoro, è quello delle luci intermittenti, tipiche degli addobbi natalizi. Le blinking lights, infatti, per Everett rappresentano alla perfezione la precarietà della condizione umana, con la vita di ognuno di noi che appare segnata da fugaci momenti di luce, e in cui tutto intorno sembra finalmente assumere un significato, salvo ritrovarsi subito dopo di nuovo avvolti dall'oscurità. In questo album sono rinvenibili tutti i tratti caratteristici da sempre alla base della proposta di Mister E: cristallini fraseggi di chitarra acustica, digressioni pianistiche, ampio utilizzo di archi e fiati, la fallace allegria di tastiere vintage e campanellini assortiti. A livello di songwriting, invece, Everett riesce a mettere una volta di più a nudo la propria anima, mostrando a tutti le proprie psicosi, debolezze e fragilità. D'altra parte, stiamo parlando di un uomo sulla cui famiglia sembra gravare una sorta di terribile maledizione. Padre stroncato da un infarto quando il figlio era ancora adolescente, madre morta nel 1998 dopo una lunga malattia, sorella il cui suicidio è già stato al centro del capolavoro Electro-Shock Blues... Persino una cugina rimasta uccisa sull'aereo che si è abbattuto sul Pentagono l'11 settembre. Abbastanza da uscirne a pezzi. (A.D.)

Una sorte infelice in Italia quella dei White Stripes. Spesso legati all'odioso po-po-po calcistico, o relegati dai più come la solita band mainstream da MTV nemmeno degna di un ascolto, solo nel tempo sono riusciti a vedere riconosciuto il loro valore artistico e la loro importanza nella scena garage tanto di moda nei 2000, forse complici anche le collaborazioni di White con i Dead Weather. Eppure in questo secondo album i fratelli di Detroit, che abbandonano la forma cover di cui era maggiormente composto il primo self titled, riescono a reinventare il blues e rilanciare il garage con quello che da molti è definito il loro migliore lavoro. White Blood Cells appare come un disco spontaneo e diretto, quasi bambinesco come si diverte a definirlo White stesso: chitarra, batteria e voce bastano ai due musicisti per creare le melodie e i riff stile retrò che si stampano in testa e che contribuiscono a dare al duo fama internazionale. Sempre in puro stile garage è la breve durata delle tracce, mai di tanto superiori ai 3 minuti, in cui le melodie passano da brevi pezzi tirati ("Fell in Love with a Girl") a strane ballate dal testo criptico come "The Union Forever", o semplici filastrocche infantili di voce e chitarra come "Little Room" o "We're Going to Be Friends". Eppure, dietro tanta presunta spontaneità, Jack White è attento a riprendere i grandissimi classici del rock e del blues in modo del tutto originale, reinventandoli e modernizzandoli al punto da suonare nuovo e vecchio allo stesso tempo, con stile e attenzione al dettaglio che rendono White Blood Cells uno dei dischi chiave della scena garage dei Duemila. (G.B.)

I Low, trio originario di Duluth, Minnesota, composto da Alan Sparhawk (chitarra, voce), Mimi Parker (batteria, voce) e Zak Sally (basso), giungono al sesto album in studio dopo il buon successo di critica e pubblico del precedente Things We Lost in the Fire (2001) e, nonostante la crescente pressione e le alte aspettative, riescono a confermarsi ancora una volta, dando vita all'ennesimo capolavoro della loro carriera. Questi ragazzi, d'altra parte, non sono il tipo di gruppo che cambia direzione ad ogni disco. Sono piuttosto artisti talmente legati alla propria poetica che quando si ripresentano sulle scene, si limitano a spostare le cose in modo cosi impercettibile che quasi si fatica a rendersene conto. Anche Trust mostra alcuni piccoli cambiamenti, che differenziano questo lavoro dal recente passato della band: qualche apertura melodica in meno, qualche parentesi oscura in più, qualche sprazzo ritmico inatteso. Ma la sostanza dello slow core dei Low, vero e crudo, pervaso da un senso di sacrale e ineluttabile, è sempre la stessa. Un album ipnotico, quindi, carico di tensione drammatica e austerità religiosa, fatto di ballate scheletriche e senza fronzoli, costruite intorno a pochi azzeccati accordi di chitarra e ad una batteria secca, in cui gioca un ruolo fondamentale l'intreccio delle due voci e dove anche il silenzio riesce a farsi denso di significati. Calibratissima la produzione di Tchad Blake, una vita a fianco di Steve Albini, capace di dare il giusto colore ai vari pezzi senza sovraccaricarli inutilmente. Un disco che, nella sua semplicità, possiede una forza evocativa davvero fuori dal comune. (A.D.)

Effloresce nasce da un incrocio di quattro chitarre ben amalgamate fra loro e fondamentalmente dalla previsione di un suono che sappia riassumere buona parte dell'alternative in circolazione, sia di scuola britannica (si sentono Radiohead, Verve, Mogwai, oltre agli ovvi classici dei Settanta) che nordamericana (Slint e Godspeed! in testa), composto e suonato con l'auspicio di non saturare mai il flusso sonoro, che al contrario risulta efficacemente a fuoco e dunque mixato in modo da mettere in risalto il tremolo di una prima chitarra, cui seguono l'intrecciarsi di riff paralleli ma complementari, a volte gli accordi di una acustica in sottofondo, ovviamente con l'appoggio di una solida sezione ritmica. Gli Oceansize suonano come una band che si esercita in preziose jam session in sala prove, alla ricerca di combinazioni innovative solo di confine con la psichedelia, senza rinunciare di tanto in tanto a canzoni più formali. Come descrivere altrimenti i dieci acidissimi, sonici minuti di "Massive Bereavement", dove abbandonata senza rimorsi la canonica forma pop, ci si trova improvvisamente in mezzo agli Slint che incrociano la chitarra di Jonny Greenwood, cui si aggiunge un uso della voce quale vero e proprio strumento aggiuntivo. "Rinsed" sgombra il campo dagli ultimi eventuali dubbi: siamo di fronte ad un gruppo di ragazzi che sa di musica, tanto che tra il post rock scuola mogwai e il riverbero sulfureo di una chitarra lontana, spuntano anche reminescienze verviane - Nick McCabe doveva pur aver lasciato qualcosina di buono - che ci portano dritti verso "You Wish", un altro pezzo ricco di rimandi ad altri illustri nomi, ma che mantiene, come tutto il disco, una sua personalità ben distinta e promettente. Sullo sfondo resta la sensazione che se solo volessero, gli Oceansize potrebbero scegliere in qualsiasi momento di avvicinarsi maggiormente al mainstream con intelaiature meno complesse o almeno con melodie più dirette e più facilmente memorizzabili - questo disco non è certo easy listening - riuscendo con profitto a raccogliere più applausi di quanti ne hanno finora ricevuti dal pubblico indie. Edito dalla Beggars Banquet, Effloresce è stato uno dei migliori album d'esordio dell'anno 2003. Ma soprattutto, cosa farsene di Porcupine Tree et similia, quando a Manchester ci sono band come Amplifier ed Oceansize? (D.S.)

Fabulous Muscles non risulterà certo facile da digerire per tutti e non è certo immune da critiche. Per esempio, è indubbiamente frammentario e derivativo. Ma in questo collage di suoni ed emozioni contrastanti il merito degli Xiu Xiu è di aver trovato uno stile unico e Fabulous Muscles ne rappresenta al massimo l’essenza. Dall’iniziale “Crank Heart” oscura, ma orecchiabile si evincono subito le principali qualità del songwriting. Gli Xiu Xiu di Fabulous Muscles, così come quelli di Knife Play e The Air Force, non devono essere dimenticati soprattutto perché sono riusciti ad aggiungere nuovi ingredienti sonori e dunque nuova passione ad un sempre affascinante approccio dark wave. Atipica è dunque la loro musica, caratterizzata da un nichilismo che ammicca alla new wave di stampo Joy Division–kraftwerkiano, da una vena romantica che ricorda certo pop acustico d’autore (Vincent Gallo, ad esempio, col quale sarebbe dovuta nascere una collaborazione artistica poi accantonata per divergenze politiche) e da un'impellenza distruttiva dallo spirito quasi punk. Tre generi già difficilmente accostabili, resi ancora più instabili, dal lirismo asimettrico e tormentato di James Stewart cantante e vero punto di riferimento della band, da una sperimentazione costante e una passione per il rumorismo nell’utilizzo di suoni talvolta deflagranti e metallici, talvolta robotici e quasi da videogame anni 80 e infine da un attitudine e da un uso di archi e fiati degni del jazz più intimista. (M.B.)

Nominato da “The Wire” miglior album dell’anno, Burial può essere considerato il definitivo passo per la completa legittimazione di un campo, la dubstep, fino a quel momento mai capace di inserirsi definitivamente fra i generi più considerati nell’elettronica. Decisiva, oltre all’impressionante ondata di interpreti del genere (su tutti Kode9), è stata la sensibilità di Burial, capace di farcire ritmiche spezzate e sincopate con suoni metallici, freddamente emozionali, uscendo dai canoni classici della dubstep in genere più vicini alla musica da club, smorzando le basi in favore della cura del suono e delle atmosfere, raggiungendo una suggestiva coerenza compositiva in grado di far della sua musica un mezzo espressivo completo e in quanto tale capace di avvolgere magicamente e totalmente. Questo omonimo è il suo fenomenale esordio, prima importante impronta della sua ancor giovane, ma già invidiabile, carriera. Aperta è la questione riguardante quale fra questo e il successivo Untrue debba essere considerato il capolavoro dell'autore; considerato il livello delle opere in parola e i difficili parametri da considerare per risolvere la questione, è meglio fermarsi a dire che qualunque sia il verdetto, siamo di fronte ad uno di quei miracoli artistici che segnano indelebilmente e profondamente le ere musicali a venire. (F.dV.)

Come sempre accade quando si presenta sugli scaffali un nuovo gruppo pop/rock che scala le classifiche con canzoni in grado di restare facilmente nella testa degli ascoltatori, si vengono automaticamente a creare svariate polemiche. I Franz Ferdinand, con le undici canzoni del loro omonimo debutto, hanno scatenato un putiferio, creando un vero e proprio fenomeno. Come è accaduto anche ai Muse, pur trattandosi di musica che almeno inizialmente aveva intenti completamente differenti, questi ragazzi di Glasgow hanno conquistato sia le classifiche sia il favore dei giovani alternativi (esaltati e forse eccessivamente giubilanti), e di conseguenza sono stati distrutti da un esercito di detrattori schifati. Non avrebbe potuto essere altrimenti, per un gruppo che esordiva con una canzone come “Darts of Pleasure”, primo singolo, lasciando l’apertura del disco d’esordio a “Jacqueline” e diffondendo il verbo con il video retrò di “Take Me Out”, che si faceva notare per l’immaginario ispirato alle avanguardie artistiche russe della prima metà del ‘900. Canzoni semplici ed efficaci, appunto, a volte per certi versi anche abbastanza ingenue. Eppure il tempo, alla fine, potrebbe aver dato loro ragione. I Franz Ferdinand hanno riportato in voga non tanto alcuni stilemi new wave, ma soprattutto uno spirito rock’n’roll spensierato che rischiava di andare irrimediabilmente perso o di restare confinato in schemi ormai vecchi dentro. Appunto per questo dovremmo ringraziarli, anche se è evidente il fatto che fin troppi gruppetti abbiano poi finito per marciarci sopra, portando al limite la pazienza del pubblico meno interessato a questo approccio e, di conseguenza, danneggiando anche chi il proprio mestiere sapeva farlo. I Franz Ferdinand si sono fatti valere con i tre album pubblicati e hanno risposto con l’ampio successo riscontrato, e mentre altri sono stati dimenticati, alla fine del decennio si sono mostrati ancora vivissimi. Ma non erano soltanto una moda? (P.R.)

La Danimarca trova il suo principino dell'elettronica, l'Amleto anno doppiozero, che si presenta alle scene mondiali con un disco monumentale (doppio se nella versione plus). The Last Resort è la sintesi musicale delle effusioni nordiche con Berlino e il suono che proprio negli stessi anni riscalda più di un produttore, bpitchiani per primi. Come una brioche con il gelato, il caldo e il freddo si mescolano per un sapore musicale mai aspro, ma sempre avvolgente e pieno, capace di soddisfare le esigenze più ricercate e soffuse come quelle meno controllate e più dancefloor-oriented. Canzoni come "Into the Trees" o "Miss You" o "Moan", splendida nella versione cantata da Ane Trolle, vivono di pulsazioni tutte nordiche, scolpite nelle tonalità più suadenti e sensuali; altri brani come l'opener o "Evil Dub" fanno il resto, a braccetto con il resto dell'album, che conquista trasversalmente, dall'ascoltatore di rock a quello di elettronica pura. Sì, perchè questo capolavoro, come ogni capolavoro, fonda un mondo e detta una legge, una giurisprudenza di battiti e suoni che, prima, solo raramente ci hanno trovato così nudi dinanzi a noi stessi. (Gi.C.)

Basterebbe pronunciare il titolo della prima traccia, "One More Time", per far capire a tutti di che disco stiamo parlando; per rendere chiaro ed evidente la larghezza planetaria di un successo nato in Francia; per sintetizzare chi sono i Daft Punk.
Il duo francese spinge e investe se stesso in questo disco che ha segnato, più o meno consapevolmente, parte della storia musicale; ma attenzione, perché parliamo di un lavoro fine, di quelli che non assurgono alle cronache di prima pagina, perché nascono leggenda e, quindi, già sulla bocca di tutti, ancor prima dei tempi di ricezione istituzionale. Le note dei Daft Punk girano per il mondo e lo vincono, "Harder, better, faster, stronger ", sempre di più, incalzandolo dal dietro di quelle grosse maschere robotiche che parte hanno avuto nella costruzione di un mito e di un immaginario sonoro dell'inizio 2000. I due "Superheroes" si divertono con i campionamenti, con le progressioni, con i break, con un'energia dinamica e inarrestabile, sempre in avanti, "Face to Face", ma mai "Too Long". Canzoni come "Digital Love" sono dei veri e propri classici contemporanei, dove il gusto pop e mainstream sposa uno spirito e un progetto veramente originale, anche se derivativo, abilissimo nel formulare una grammatica elettronica da non dimenticare mai, perché i veri sentimenti, nella musica electro, raramente hanno trovato manifestazioni digitali così sinteticamente perfette. (Gi.C.)

Non sono passati neanche dodici mesi dal primo EP Tremulant che Omar Rodriguez López e Cedric Bixler Zavala, ormai totalmente distaccati dal loro primo amore At the Drive-In e mai totalmente assorbiti dal side project De Facto, sanno che l’uscita del loro nuovo giocattolino sarà sottoposta ad estenuanti e ripetuti confronti con la loro ultima grandiosa opera da punkettari, quel Relationship of Command uscito solo due anni prima. In De Loused in the Comatorium è il connubio tra melodia e sregolatezza compositiva a risultare la chiave del successo. L’incipit formato da "Son et Lumiere" – "Inertiatic Esp" raccoglie la carica esplosiva di "Arc Arsenal", che sembra sopita dai suggestivi intrecci tra tastiera e chitarra e dalla sulfurea melodia di Cedric, fino a che una scomposta raffica di accordi distorti apre le danze al nuovo concetto di potenza del duo. Le atmosfere sono doppie: calde e struggenti, ma allo stesso tempo spettrali e psichedeliche. Il moto interiore non sembra più essere la rabbia, ma il dolore. E il concetto viene approfondito ancora di più nella terza traccia, "Roulette Dares" . Ci si ritrova al secondo ascolto a fischiettare “exoskeletal junction at the railroad delayed”, ma lo straniamento nei confronti della loro musica risulta essere ancora grande. "Televators" è la ballata dell’album, ma riesce straordinariamente, soprattutto grazie ad un riff semplice ma efficacissimo, a restare sospesa, quasi in bilico, continuamente a caccia di pensieri. Ascoltarla è come tirare il fiato in cerca di aria appena emersi dall’acqua ed accorgersi di essere in mezzo ad una coltre fumosa. Respiri, è vero, ma non sei tranquillo. E lo si è ancora di meno con i primi dieci, assordanti secondi del pezzo conclusivo, "Take the Veil Cerpin Taxt". Il concentrato di tutto quanto emerso finora. Melodie ricercatissime, ma orecchiabili, musica spiazzante: allo stesso tempo erotica, calda, latina e ancestrale, profonda, inquietante. Tutto è precario. Ma questa è stranamente la sua forza. Divagare fino all’eccesso per ricomporsi di colpo. E non sentirsi scontati neanche nel finale, dopo qualche colpo potente di rullante così volutamente sospeso e in cerca di qualcosa che non arriverà. (M.B.)

La forza e la bellezza di questo lavoro non risiedono nelle soluzioni strumentali o nella rielaborazione e sviluppo di precedenti correnti musicali, ma semplicemente nella sua stordente espressività e nell’essere tremendamente sincero, sentito e viscerale. C’è delineato un percorso esistenziale in queste otto tracce, ed è così toccante che tutto il resto passa in secondo piano. Il muro sonoro è sempre presente, la melodia, seppur più curata, deve continuamente fare breccia in mezzo alle distorsioni e ai ritmi cadenzati e schematici. Ciò che cambia è quello che l’uomo vuole comunicare: gli stessi ingredienti quindi, danno un risultato finale completamente diverso. Justin Broadrick si era infatti stancato di dover convivere con le proprie paure e paranoie, era giunta l’ora di conquistarle: descrivere quindi la fragilità dell’esistenza umana, l’isolamento e la debolezza d’animo; ma con il fine di elevarsi al di sopra di esse, per trascenderle e quasi arrivare a una sorta di purificazione interiore. Ciò è realizzato attraverso una tendenza innodica e incoraggiante, sebbene ci sia un forte retrogusto malinconico, ma non dimesso. Il disco è probabilmente meno aggressivo di quanto un fan di Godflesh, God, Napalm Death potesse bramare: le ritmiche (affidate a Diarmuid Dalton al basso e a Ted Parsons alla batteria) e i riff della 7 corde di Broadrick, pur pesanti, vengono rallentati, donando un senso estremamente avvincente, di abbandono e di leggerezza. (A.M.)

White Pony è probabilmente il punto ad oggi definitivo proposto dal genere Nu-Metal, uno dei più grandi dischi della sua scena, o a seconda dei casi, uno dei pochissimi lavori degni di nota a qualche anno di distanza. Si differenzia dalla classica ibridazione funk/metal definita Nu-Metal per l'ingente addizione di rumore bianco a puntellare melodie e strutture delle sue undici canzoni, che c'è da dirlo, tranne che per un paio di casi risultano a tutt'oggi inappuntabili, soprattutto dal punto di vista della scelta dei suoni e dell'interpretazione emotivamente hardcore di Camillone Moreno, vocalist e vera mente dietro al progetto di rinnovamento del suono della band che già con Around the Fur (1997) sembrava altrimenti aver detto tutto ciò che c'era da dire in quello stile. Ne è nato un album tinto di toni dark e campionamenti digitali abili a conferire al solito songwriting dei quattro californiani un umore romantico e trasognato, incline al ricordo infantile-adolescenziale come da copione nel Nu-Metal tutto. White Pony risulta però il disco della maggiore età per tutto il carrozzone, l'opera in cui dalle felpe Adidas e le scarpe Puma si passa alla camicia di seta nera e alle Tods. Ai fondamentalisti del genere - sempre meno via via che crescono - va dunque chiarito che questo è uno dei pochi lavori degni di essere ricordati della stagione Nu-Metal, mentre ai fieri profani è bene segnalare White Pony come miglior episodio di tutta una scena, attiva dal 1994 e artisticamente morta proprio con l'uscita di questo album. (D.S.)

Uno si aspetta il protagonismo assoluto di White, ma è bello essere smentiti. L'interpretazione della Mosshart, vera attrice principale come si deduce dalla copertina di Horehound, è strepitosa, mentre White, Fertita e Lawrence si ritrovano di volta in volta con strumenti diversi e con uguale abilità. Leggermente fuorviante tuttavia il singolo "Hang You from the Heavens", che scende dai cieli con un suono corposo e un basso pulsante che strappa il cordone ombelicale alla mamma garage dopo pochi secondi. Ci vogliono ancora due ascolti per tendere l'orecchio verso altri aspetti non certo secondari della canzone. La Mosshart, dal canto suo, traccia una linea vocale sinuosa, impavida, sicura più che mai nel suo ruolo, diretta evoluzione dei Kills che appaiono ora quasi un banco di prova. Segue l'anomala "I Cut Like a Buffalo", opera di Jack White, surreale nelle liriche e marziale nel suo incedere. Un rimando ai White Stripes, certamente, ma senza lo stesso spirito ludico. "So Far from Your Weapon" della Mosshart è anche il suo momento più alto insieme a "Treat Me Like Your Mother", in cui la chanteuse sprigiona una carica erotica notevole, capace di imbarazzarti, di farti sentire a disagio come quando riconosci una pornostar al ristorante con i tuoi. I Dead Weather affogano in un'atmosfera southern eppure moderna le loro canzoni, ponendosi a piedi ben saldi sulla sottile linea che separa il revival dalla novità. Marcate le influenze, arrivano a rivisitare la dylaniana "New Pony" riallacciandola ai loro intenti, senza sfigurare pur non ottenendo lo stesso risultato di "Forever My Queen" dei Pentagram. Uno degli ultimi grandi dischi rock del decennio. (M.U.)

Nel bel mezzo della sfuriata nu-metal che imperversa all’epoca, esce l'ultimo capitolo della band texana. Intento a raccogliere le ceneri del post-hardcore di scuola Fugazi per tentarne una resurrezione, Relationship of Command fornisce una miscela esplosiva di riff taglienti e stacchi armonici, urla disperate e spoken word di versi oscuri che spaziano dall’anatema di protesta politica alla denuncia di crimini sociali perpetrati contro le minoranze rimasti insoluti. Relationship of Command arriva nei negozi dopo In Casino/Out, già buon lavoro ma sicuramente acerbo in molte delle sue parti. Con il colpo finale invece arriva la consacrazione definitiva, tanto che la band si guadagna anche un posticino al sole nelle classifiche di vendita, oltre che nelle parole dei critici. Merito sicuramente anche delle mano sapienti di Andy Wallace al mixer e della produzione astuta di Ross Robinson (meglio noto per essere stato il primo produttore dei Korn). Notori sono i concerti della band, carichi di pathos ed alta tensione, e non è un mistero che almeno nei loro intenti, Relationship doveva in qualche modo catturare l'energia delle loro esibizioni dal vivo. Il resto l'hanno fatto il cantato fuori dalle regole di Cedric Bixler-Zavala (ai tempi non era ancora divenuto cartone animato, ma anzi poteva giustamente essere considerato l'erede di Zack De La Rocha) e alle chitarre a volte corpose, a volte taglienti di Jim Ward e Omar Rodriguez-Lopez (prima che quest'ultimo venisse preso dal delirio progressivo). Meglio di così non potevano proprio fare gli At the Drive-In, e questo ultimo episodio della saga spezza definitivamente il sottile equilibrio di una band appena arrivata al successo mondiale e già destinata a scindersi in strade diverse. (C.M.)

Dopo il successo (quantomeno artistico) del progetto dei Last Shadow Puppets, tornano le scimmie artiche con il loro terzo disco, Humbug, registrato prevalentemente negli States: a New York City con James Ford (Klaxons, e gli stessi Last Shadow Puppets) e nell'ormai leggendario studio nel deserto intorno a Rancho de la Luna, in California, con Josh Homme dei Queens of the Stone Age. L'album rilancia definitivamente la figura di Alex Turner, anche presso quelli che con prevenuto snobismo si erano chiamati fuori dalla moda Arctic Monkeys. L'album della maturità potrebbe chiamarlo qualcuno, o semplicemente quello in cui le idee risultano più concretamente a fuoco, con le tipiche melodie della band supportate da un suono compatto e - per quanto artefatto - ancora in grado di sembrare genuino e indie. Il singolo "Crying Lightning" anticipa un po' le referenze di tutto il resto, rintracciabili maggiormente nella psichedelia di fine anni '60 (Iron Butterfly, Cream, Blue Cheer), e inevitabilmente nelle orme dei migliori Queens of the Stone Age: Humbug sembra quasi il vero seguito di quel Rated R che magari è più diretto e d'impatto coi singoloni che ha, ma allo stesso tempo perde in fascino e intimità nei confronti di Humbug. Certo, il mix è aggiornato ai suoni ad alta definizione di oggi, ma la sensazione è che si tratti del compimento di un percorso che ha portato la band di Sheffield ad un traguardo del tutto naturale. Ha il sapore di western, di deserto, pare vagamente psichedelico, introspettivo, e chi magari nel 2009 non si sente ancora pronto ad abbracciare album come Primary Colours degli Horrors o Tonight: Franz Ferdinand - invero fra i migliori esempi rock dell'annata - potrà usare questo disco degli Arctic Monkeys come ponte fra il rock americano e quello britannico attuale. Ci penseranno canzoni come "Cornerstone" (un omaggio ai concittadini Pulp?), "My Propeller" con la sua atmosfera da duello di mezzogiorno, o magari "Secret Door", probabilmente la canzone rock meglio composta del lotto, e del 2009. (D.S.)

Two Suns, secondo album di Bat for Lashes – al secolo Natasha Khan – si apre con i versi di uno dei testi più ambigui e lirici del Vecchio Testamento, il Cantico dei Cantici. Ambiguo perché carico di contenuti erotici e sensuali doppi sensi che sia il neocatecumeno cristiano che il kabalista intento a vivisezionare ogni singolo versetto delle sacre scritture nella ricerca dell’infinita corrente spirituale non si aspetterebbero di trovare. La canzone è “Glass” e inaugura con un’aura di misticismo degna dei Current 93 più ispirati un’opera che sembra tutto e il contrario di tutto nel suo inglobare atmosfere, sonorità e influenze più disparate, o semplicemente accarezzando risultati di già nota meraviglia. Il Cantico dei Cantici – conosciuto anche come il Cantico di Salomone, antico re d’Israele – è uno dei meghillot più celebri dell’ebraismo perché recitato in occasione della Pasqua ebraica, e viene ripreso in “Two Planets”, oltre la metà del disco, quando sarà più o meno chiaro che è proprio il numero 2 la chiave per la decodificazione del cuore di Natasha Khan. A partire dalla presunto allegorica copertina, Two Suns è pervaso di magia da cima a fondo: proprio la presenza della figura ormai mitologica di Scott Walker nel finale del disco appare come il segno di benedizione degli dei all’investitura di Natasha Khan quale nuova paladina dell’art pop. Ma non è certo occultismo o stregoneria quello che si diffonde fra le note delle undici canzoni, non è la ricerca del sangue reale l’obiettivo cantato. Piuttosto, Natasha sembra inseguire con la poesia il controllo su sé stessa e il mondo fisico in cui è incastrata la sua anima bipolare, a volte dolcissima amante, altre arcana sirena incantatrice. Two Suns riesce ad ammaliare con le armi di Cat Power, Joanna Newsom, Tori Amos, Fiona Apple, senza mai risultare derivativo o già sentito. Merito di interpretazioni profonde e cori evocativi come non mai. Date a Natasha un pianoforte e saprà celebrare Chan Marshall col suo tono grave e sognante, datele carta bianca e vi metterà in piedi forse la miglior canzone dell’anno 2009, “Siren Song”, qualcosa che dalla Amos aspettiamo invano da oltre dieci anni. Canta, programma le percussioni, suona il basso, la chitarra, il piano, il vibrafono, batte le mani, filtra i suoi propri cori, imposta i sintetizzatori, siede dietro alla tastiera e davanti le canne dell’organo, si fa aiutare da qualche amico fidato per i contorni, fra cui Ira e Chris degli Yeasayer. Scrive da sola ognuna delle canzoni, che produce lei stessa assieme al collaboratore David Kosten. Dirige l’artwork e il concept del disco. E’ al secondo album. Q: Abbiamo dunque trovato la vera erede di Björk? A: Abbiamo trovato Bat for Lashes, il resto non conta poi così tanto. (D.S.)

66. Skream - Skream! (2006)

Skream (Oliver Jones) ha iniziato a creare musica da giovanissimo, utilizzando software molto noti che chiunque potrebbe facilmente ritrovarsi in casa. E’ in questo che probabilmente consiste la particolarità principale delle sue creazioni, spesso molto semplici, e chi ha provato a smanettare un po’ con questi programmi può facilmente accorgersene. Dove sta il trucco, quindi? Sostanzialmente in due fattori: primo, Skream è un ragazzo che dimostra ingegno e possiede istinto nel fare il suo lavoro, tant'è che ha fatto diventare quelle semplici composizioni terribilmente d’impatto in pista; secondo, la fortuna di trovarsi al posto giusto nel momento giusto. Era lì mentre la scena dubstep stava nascendo, e ha trovato modo di infiltrarsi in mezzo ai dischi suonati dai dj in quel periodo mentre lavorava per il negozio Big Apple Records, cui anche il suo compare Benga deve qualcosa. Skream! esce nel 2006, sull’onda del successo del singolo “Midnight Request Line” e, come spesso accade in questi casi, in versioni differenti tra CD ed LP. In esso si alternano furbissimi ritmi dub, melodie sintetiche che difficilmente abbandoneranno la mente del pubblico e almeno un paio di tocchi di classe, in particolare “Summer Dreams” ed “Emotionally Mute”, che stanno lì a dimostrare che Oliver Jones può cambiare registro quando vuole, semplicemente perché lui può. Se è vero che la dubstep è soprattutto un affare di singoli, djs, dancefloor, mixati e via dicendo, è anche vero che Skream! funziona molto bene anche come album. Proprio per questo diventa particolarmente indicato a chi, proveniente dal rock e non particolarmente amante di IDM, minimale e techno ambient, ha voglia di tentare l’approccio con questa corrente elettronica. (P.R.)

Due anni dopo Down the River of Golden Dreams, gli Okkervil River hanno riscosso ancor più successo grazie a Black Sheep Boy. La meritatissima visibilità, dato un disco di questo livello, è stata garantita anche grazie al momento boom che webzine specializzate e community online stavano vivendo. Black Sheep Boy è molto meno leggero del suo predecessore, a partire da quanto si potrebbe dedurre dall’artwork ad opera di William Schaff, ma allo stesso tempo in grado di colpire più facilmente l'ascoltatore, anche se lo stesso Will Sheff probabilmente sosterrebbe il contrario. Pesante, perché l’immagine della forza vitale dell’acqua è stata sostituita con quella della notte e dallo scintillio dei coltelli; elettrico, perché l'apporto delle tastiere, rispetto a Down the River, risulta molto ridotto a favore, appunto, delle chitarre elettriche. E poi c'è questo Black Sheep Boy, personaggio ispirato all'omonima canzone di Tim Hardin, che spesso fa capolino tra le canzoni per renderci partecipi dei suoi pensieri. Ogni passaggio del disco è da ricordare, da “For Real” a “Black”, a “A Stone”, a “Song of Our So-Called Friend”, fino ad arrivare a “No Key, No Plan” e a “Another Radio Song” sul seguente EP di appendice (Black Sheep Boy Appendix). Sheff si riconferma compositore dal grande talento (tutte le canzoni portano la sua firma), e i suoi Okkervil River una realtà capace di portare le proprie radici americane ad un livello superiore, più elegante e meno volgare rispetto a molti loro testardissimi conterranei, al pari dei loro ancor più duttili ed eclettici (oltre che diversissimi) colleghi, i Wilco. (P.R.)

Moratoria è la somma perfetta di un rock sempre in bilico fra la carica noise dei Sonic Youth e le melodie scarne ma efficacissime in stile Velvet Underground, passando quindi anche per Television, Iggy Pop e, maggiore novità nella fusione, il post rock canadese e, perché no, texano dei compagni di etichetta Explosions in the Sky. I Bikini Atoll, pur incidendo per la Bella Union, vanno per forza di cose inseriti nel filone di nomi che fra ripassi di new-wave e fascinazioni post punk, nel primo lustro dei 2000 hanno tentato con più o meno successo di trovare un posto al sole nel panorama prima indie poi, nei casi più fortunati, mainstream contemporaneo. Una band che, non rinnegando le proprie influenze, trova una formula clamorosamente riuscita per un lavoro che rasenta la perfezione in ogni singola traccia. Il cantato di Joe Gideon riporta dritti fra le strade della New York di Transformer di Lou Reed, immedesimandosi sapientemente nella parte del nuovo cantastorie come in “Black River Falls”, o nella progressiva “Desolation Highway”, una canzone che racconta le confessioni di un uomo in fin di vita e che, al di là dei contenuti, non teme a candidarsi come una nuova “Heroin”, in termini di struttura e carica emotiva. La formazione prevede inoltre: chitarra deragliante, basso pulsante spesso lasciato vibrare, batteria non certo minimale o di mero contorno, piano ed effetti elettronici ad opera della componente femminile della band, Viva. Moratoria è un disco che splende di luce propria, non disdegnando la lezione dei grandi padri del rock, e che si eleva sopra la mediocre massa di produzioni simili emerse copiosamente in quest’inizio di secolo. Inutile proseguire negli incensamenti, non resta che ripescare sia questo album che il successivo - e ultimo - Liar's Exit, registrato da Steve Albini due anni dopo. Poveri Bikini Atoll, avrebbero meritato ben più fortuna. (D.S.)

63. Mogwai - Happy Songs for Happy People (2003)
C’è un filo conduttore in quest’opera, ed è quell’ironia sottile e originale che si respira già a partire dal titolo del disco e dei pezzi che lo compongono. Un album che sintetizza perfettamente le intenzioni di ciò che la musica post-rock può essere, un’ottima istantanea dei nostri tempi. E’ musica versatilissima che non ha problemi a stare nelle retrovie per fare da colonna sonora a immagini di vita, reale e non, ma che allo stesso tempo non si tira indietro se c’è da mettersi in evidenza, giocando il ruolo di protagonista. I molteplici strati sonori e le delicate sfumature di tracce che sembrano dipinti postmoderni dai titoli improbabili (“Moses? I Amn't” o “Kids Will Be Skeletons”, ad esempio) spesso sono costruiti da semplici strutture melodiche armonizzate su giri di pochi accordi ripetuti che rendono la musica dei Mogwai immediata ed efficace. Per capire meglio basta prendere il pezzo di apertura, “Hunted By a Freak”, come esempio, e prestare orecchio a tutte le piccole melodie che si incastrano perfettamente l’una nell’altra a formare uno splendido ed elegantissimo crescendo. Nella stessa composizione troviamo uno dei maggiori stilemi della musica mogwaiana: un uso della voce, filtratissima e inintelleggibile, come strumento puramente melodico e non come veicolo di un messaggio. Il gruppo scozzese si è confermato in questo decennio, anche grazie ad altre ottime produzioni (compresi gli ultimi due Mr Beast e The Hawk is Howling) come uno (forse l’ultimo?) dei capisaldi di un genere che sta lentamente ma inesorabilmente scomparendo dopo aver visto fasti gloriosi a cavallo del nuovo secolo. (C.M.)

62. Bon Iver - For Emma, Forever Ago (2007)
Una storia d'amore finita male, la vita che gira per il verso sbagliato, l'isolamento forzato in una casupola dispersa fra i boschi del Wisconsin con la sola compagnia di una chitarra: presupposti perfetti per una sceneggiatura di serie B, nella peggiore tradizione hollywoodiana. Chi l'avrebbe detto, invece, che tra quelle quattro mura di legno Justin Vernon aka Bon Iver avrebbe partorito uno dei massimi episodi folk del decennio. Basta il primo ascolto per farsi rapire e travolgere dall'intensità dei nove brani, impatto acuito da una disarmante semplicità. Protagonisti la voce di Justin, spesso sdoppiata in cori e controvoci abilmente sfruttati, e la sua chitarra. Sebbene l'impianto ritmico sia pressochè azzerato i pezzi risultano dinamici e mai piatti: dai più intimi, come "Flume", "The Wolves" e "Blindsided" ai più vivaci, ad esempio "Lump Sum" e "Skinny Love", fino alla splendida chiusura con "re: Stacks". Perfetta l'armonia tra musica, arrangiamenti snelli ed efficaci, e parole. Difficile trovare un momento debole e l'attenzione non cala per l'intera durata, grazie anche al breve minutaggio complessivo. For Emma, Forever Ago è una perla rara che si distingue dalla gran parte degli album partoriti dalla stessa, affollatissima scena; un lavoro sincero e toccante senza scadere nel melodrammatico, un esordio che lascia già un'eredità pesante nell'attesa, fervente, del suo seguito. (P.B.)

Alex Turner con Miles Kane dei Rascals, più il produttore degli Arctic Monkeys James Ford: sono loro i Last Shadow Puppets. Se la cantano e se la suonano, con l'accompagnamento della London Metropolitan Orchestra. Si tratta di pop sinfonico dall'atmosfera spudoratamente retrò, che senza mai essere stucchevole regala canzoni concise, intrise di giovane romanticismo come in "The Meeting Place" o "Standing Next to Me". Il tutto succede respirando l'aria dell'Inghilterra di metà anni Sessanta, anche se il disco è registrato in Francia, lontano dal grigio di Liverpool o Sheffield, le città da dove provengono i nostri. Le influenze - per altro tutte candidamente e fieramente enunciate nella dichiarazione d'intenti - sono quelle del primo Bowie, di Scott Walker, e inevitabilmente anche dei Beatles. Non stupisce più di tanto che un album contemporaneamente ingenuo e maturo sia venuto fuori dal plettro di Alex Turner (e di Kane), dato che già il successo con le Scimmie Artiche aveva del prodigioso. Turner è uno dei migliori compositori di canzoni del secondo lustro di questo primo decennio dei 2000, e c'è ragione di credere che sarà protagonista almeno per i prossimi cinque anni. The Age of the Understatement non suona come il bolso e annoiato passatempo di rockstar vissute e superate: c'è invece la sensazione che si tratti di musica composta e arrangiata nella piena consapevolezza artistica da parte di due giovanissimi interpreti del rock britannico contemporaneo. A fare da appendice al disco, l'EP "My Mistakes Were Made for You", dall'omonima e superlativa canzone presente in The Age of the Understatement, in cui i Last Shadow Puppets non sfigurano neanche nella veste acustica. Che resti un progetto parallelo relegato ai ritagli di tempo, o che non abbia affatto un seguito, in molti ricorderanno con piacere le canzoni di questo album, così diverso da tutti quelli dei protagonisti della scena brit del periodo. (D.S.)

A tre anni dal valido When Forever Comes Crashing i ragazzi di Boston sfornano Jane Doe, album che raggiunge picchi di aggressività devastanti con pezzi quali "Concubine", "Homewrecker", "The Broken Vow", caratterizzati da una perfetta armonia, per quanto il termine possa sembrare fuori contesto, tra i latrati di Bannon e le chitarre di Ballou ben oltre il limite della nevrosi. In "Fault and Fracture" e "Thaw", più che in altre, si assiste ad una quasi totale decostruzione ritmica e armonica con un risultato fortemente caratterizzante. Sono però "Distance and Meaning" e "Phoenix in Flight" gli episodi in cui si realizza la perfetta sintesi tra sperimentazione ed impatto. I testi, destinati in un primo momento a spiazzare il neofita, sono degni di attenzione e le tematiche spiccano per intensità e, talvolta, per il netto contrasto con la musica che le accompagna. Immergersi in Jane Doe può essere un'esperienza su più livelli, tanto estraniante quanto soddisfacente e in grado di creare dipendenza. L'album rimane ad oggi, assieme forse a You Fail Me, il capolavoro della band nonché la sua più compiuta espressione artistica. Superando i canoni del post-hardcore i Converge forgiano, forti di un'attitudine già collaudata, uno stile unico e inconfondibile, candidandosi a massimi rappresentanti di una scena dall'ampio respiro che li vede accomunati ad altri pezzi da novanta del calibro di ISIS e Today Is The Day. (P.B.)

59. Neurosis - The Eye of Every Storm (2004)
Nati come formazione tipicamente hardcore, i Neurosis non ci mettono molto a spezzare la catena e a fondere le proprie radici con nuove sensazioni - per il genere - in un'ibridazione che sa tanto di rifiuto delle regole quanto di presa di coscienza non tanto dei propri mezzi, quanto di voler dire qualcosa di rilevante nella storia del rock americano. I Neurosis sono infatti una band di ampie vedute che comprende la necessità di evoluzione del proprio stile con musica affine ai propri gusti e sentimenti. Prendono dunque gli Swans come principale modello di riferimento, accendono il forno e ne ricavano un'alchimia che viene rispettata e presa a sua volta da esempio da decine e decine di nuove band. Sta nascendo il post-metal. The Eye of Every Storm è un lavoro maturo, probabilmente il punto d'arrivo dei Neurosis che molto lentamente si sono evoluti fin qui, facendo poi non così tanta strada come potrebbe sembrare. Certo, restano uomini coraggiosi che possono essere considerati come dei veri e propri futuristi del rock: di fronte alle loro opere, non sapessimo la data di uscita, non riusciremmo a distinguere il prototipo, lo studio, la replica o la variante, ma solo il flusso, il volersi protrarre un passo più in là, quello stesso passo che per molto tempo ha permesso loro di fare genere musicale da soli o con pochi altri amici, prima che il tutto divenisse qualcosa di ben più popolare e inflazionato (se pensate che posture e stilemi post-hardcore sono arrivati anche nei centri sociali italiani, allora ne converrete facilmente). L'approdo a lavori come A Sun That Never Sets e The Eye of Every Storm è una delle migliori rappresentazioni possibili del genere; anzi, la musica dei Neurosis dei Duemila è puramente post-metal. Vi riesce tramite la fusione delle due anime della formazione, Scott Kelly e Steve Von Till, il primo crudo e radicale, il secondo in grado di conferire un lieve ma non superficiale taglio spirituale alle interpretazioni. Di album fondamentali per la formazione della scena i Neurosis ne hanno più di uno anche nei Novanta, quando sono se non l'unica, la maggiore realtà del fenomeno. Ma a ben vedere è The Eye of Every Storm il loro disco più riuscito, se si osserva il tutto con distacco e la rispettosa ammirazione che non si può negare ad una band in giro ormai da decenni. La musica stavolta riparte dalle esperienze soliste di Steve, forse dalle ricostruzioni delle Tribes of Neurot, e certamente dal lavoro dell'anno precedente con Jarboe, la cantante cospiratrice degli storici Swans, per incamminarsi verso altri sentieri. Luoghi dove esplosioni (l'iniziale "Burn"), progressioni vorticose ("A Season in the Sky"), fugaci impressioni acustiche sparse qua e là lungo il percorso, note distorte e prolungate che nell'immaginario dell'ascoltatore evocano una dissociazione dal resto del mondo, filo dopo filo ("Bridges"), creando nel loro insieme un tutt'uno, un blocco di pietra che non se ne vuole più andare dal corpo in cui è riuscito non certo sottilmente ad entrare. (D.S.)

Nonostante un parziale cambio di formazione, anche il secondo episodio degli A Perfect Circle mantiene a tutti gli effetti l’anima e il corpo di Maynard James Keenan e Billy Howerdel. I due prendono le distanze dal precedente Mer de Noms per calcare la mano su atmosfere più splendidamente cupe e intimistiche. Non è un caso, appunto, che Thirteenth Step sia stato spesso accostato a quei Cure periodo Disintegration, chiudendo quasi definitivamente ogni possibile similitudine tra gli A Perfect Circle e qualsiasi altro approccio rock-metal più ordinario. Ascoltandolo, infatti, si può facilmente cogliere quello stesso filo conduttore non solo in alcune linee melodiche e ritmiche di matrice più dark, ma anche all’interno di una particolare sensibilità e di una poetica riscontrabili nei versi di Keenan. Con l’eccezione di alcuni momenti caratterizzati da una spontaneità e un’immediatezza simili a quelle appartenenti all’esordio, come “The Outsider” e “Pet”, Thirteenth Step si insinua in maniera pigra ma irreversibile a partire da “The Package”, passando per la splendida “The Noose” e “Vanishing”, con i loro intrecci vocali, in un crescendo melanconico ed elegante. È già di per sé un album incredibilmente ispirato e l’ottima produzione di Howerdel, con il mixaggio di Andy Wallace, non fa altro che rendere onore alla qualità del suono dell’intero lavoro, nonché ad una voce, quella di Keenan, la quale probabilmente vede in questa forma uno dei suoi momenti espressivi migliori. (S.P.)

Il primo approccio con Mapmaker, per la maggior parte degli ascoltatori, potrebbe essere quanto di più ingannevole e fuorviante possibile. In realtà, sotto quelle che sembrano banali linee vocali degne di un qualsiasi gruppetto che debutta ad una festa del proprio liceo con il suo punk adolescenziale, si nascondono nobili giganti degli anni ’80, come Michael Stipe e Morrissey. Se non ci vi riesce facile crederci, provate a spogliare certe canzoni dei loro coloratissimi e chiassosi vestiti, e vi sembrerà molto più evidente. Superate le facili apparenze, Mapmaker si svela quindi in tutta la sua energia, erede di Hüsker Dü e Minutemen, e in tutta la gamma cromatica degli 80s. I Parts & Labor scrivono melodie memorabili rette dalla frenesia del batterista, suonano noise con i sintetizzatori, fanno esperimenti senza diventare strambi ad ogni costo, danno uno sguardo nostalgico ad un periodo più e più volte ripreso, ricordando che non esistevano soltanto la new wave ed il synth pop, ma non restano affatto prigionieri del passato e anzi, nella loro proposta non c’è nulla che sappia veramente di vecchio o superato. Quante “Unexplosions” abbiamo avuto in questi dieci anni? Quante “Fractured Skies”? Quante “Long Way Down” e quante “Knives and Pencils”? Edito dalla Jagjaguwar, etichetta americana sempre attiva e ormai affermatissima nel panorama indie, Mapmaker supera qualunque possibile sfumatura per riportare alle orecchie un’essenza rock genuina, in un decennio in cui l’hanno fatta da padrone ibridi e contaminazioni, pur essendo esso stesso un ibrido. (P.R.)

Massimi esponenti del culto dei Black Sabbath, gli Electric Wizard sono una creatura strana. Poco interessati a evoluzioni o rivoluzioni, sono sempre stati paladini della creatività "stoned", immersi in un immaginario fatto di droga, film horror d'epoca e "Weird Tales". Con Dopethrone giungono all'apice creativo e sonoro della loro carriera, rallentando i ritmi al limite dell'insostenibilità, alzando le distorsioni, filtrando la voce di Jus Oborn, sfondando la barriera dello stoner per piombare a pié pari nella palude dello sludge.
Ogni pezzo è un'epica interminabile, a partire dalla trilogia adeguatamente intitolata "Weird Tales", passando per l'infinita titletrack, ma soprattutto arrivando al capolavoro del disco, quella "Funeralopolis" che si regge sull'epitome del riff doom degli anni Duemila. Da ascoltarsi con in mano un bong alto due metri - o magari anche no, visto che Dopethrone è un grandissimo disco indipendentemente dalle condizioni in cui siete durante l'ascolto. (G.F.)

L’appellativo di “ragazzo prodigio” riferito a Zach Condon a volte si spreca, ma il ventitreenne originario di Santa Fe ha sempre avuto le idee ben chiare. Trasferitosi in Europa da adolescente subì smisuratamente il fascino della musica balcanica, passione che poi trasferì anche nei suoi Beirut assieme ad altre influenze di stampo Arcade Fire e Neutral Milk Hotel. Se già con Gulag Orkestar erano riusciti a farsi notare per la piacevole miscela tra pop orchestrale e folk suggestivo, con il successivo The Flying Club Cup i Beirut, ormai del tutto consci dei propri mezzi, danno ulteriore prova di bravura, ispirazione e maturità. “Nantes”, “In the Mausoleum”, “A Sunday Smile” sono soltanto alcuni tra i brani di punta dell’intero lavoro, un lavoro che dimostra lo spirito creativo e la sensibilità di Zach. Utilizzando arrangiamenti elaborati ma mai banali (la band si compone di almeno una decina di elementi tra fiati, percussioni e altri strumenti tradizionali) ed una voce che potrebbe ricordare più Morrissey che non un ragazzo di poco più di vent'anni, Condon riesce a giocare con le immagini evocando altri tempi ed altri luoghi: atmosfere balcaniche ma anche parigine, impulsi malinconici ed appassionati, film anni 20, vecchie foto color seppia ingiallite dal tempo. (S.P.)

Quando si è sparsa la voce dell’uscita di un nuovo lavoro a nome Portishead - dopo oltre dieci anni di silenzio - nessuno ci ha realmente creduto. Non solo perché una pausa così lunga, dopo soli due dischi, non è da tutti, ma soprattutto perché il gruppo di Bristol era tra i principali fautori di un genere ormai del tutto morto e sepolto. Nel 2008 i Portishead decidono di correre il rischio di riprovarci, tornando con lo stesso nome e con le stesse intenzioni. La buona notizia è che ne è valsa la pena perché Third si rivelerà essere uno dei ritorni più sbalorditivi di quell’anno. Non avrebbe avuto alcun senso riproporre una stanca rivisitazione di loro stessi ai tempi d’oro del trip hop, Third svela invece una rielaborazione totale del sound Portishead. Atmosfere drammatiche, angoscianti, assolutamente notturne, si alternano a momenti gelidi e asettici, industriali. Il lavoro non solo mette in evidenza una coraggiosa ispirazione e una grande aria di cambiamento che nemmeno si sperava di respirare, ma anche una cura del dettaglio distinguibile solo in un secondo momento. Alcuni suoni infatti sembrano essere quasi ruvidi o sporchi, eppure sempre al posto giusto. La stessa scelta nell’ordine delle tracce è ingannevole, basta inserire “Deep Water” tra due macigni di tensione come “We Carry on” e “Machine Guns” e la sorpresa è servita. Dopo tutti questi anni un ennesimo episodio che sta a dimostrare tutta la classe del trio inglese. (S.P.)

Dopo il successo ottenuto da Moonpix (1998), con You Are Free la bella "Chan" Marshall giunge alla sua definitiva e perentoria consacrazione. La ragazza di Atlanta affina ulteriormente lo stile fondendo le sue peculiarità con elementi della migliore tradizione cantautorale americana, in primis, e non solo. Ad arricchire l'opera concorrono illustri collaborazioni che, più che comparsate, si rivelano influenze tangibili sul risultato finale, quanto mai vario e sfaccettato: da Eddie Vedder, con cui Chan duetta in "Evolution", brano di chiusura, a Dave Grohl, dietro alle pelli negli episodi più grintosi e movimentati (come "Speak for Me" e "He War"), senza dimenticare Warren Ellis, violinista dei Dirty Three, che impreziosisce la splendida "Good Woman". Colpisce la versatilità con la quale l'autrice si destreggia tra pezzi rock e altri più delicati come "Shaking Paper" e "Maybe Not", accompagnando ora al piano ora alla chitarra la sua voce timida ma suadente. You Are Free raccoglie quattordici canzoni che alternano grinta e malinconia sballottando impietosamente l'ascoltatore per lasciarlo, infine, tanto esausto quanto rapito. (P.B.)

Siamo proprio sicuri che quella dei due produttori Martin Clark (Blackdown) e Dan Frampton (Dusk) sia musica di margine? Se proviamo ad immaginare una città brulicante e chiassosa, che anticipa le mode, in costante mutamento architettonico, una città cosmopolita dove diverse etnie convivono confinate in sobborghi, quartieri e mercati, dove le culture si mescolano e si confondono, allora quella musica ne è solo il punto di partenza per la sua tendenza multietnica. Siamo a Londra, chiaramente, e dove sennò. Margins Music più che un disco è un cortometraggio, un documentario che testimonia la fusione di tutto questo, di tutte quelle etnie apparentemente nascoste, ai margini dei riflettori turistici ma che in realtà sono le fondamenta della città. Così accanto ai vialoni della City da dove spiccano i lucenti grattacieli delle grandi compagnie assicurative al collasso e accanto ai quartieri per bene dalle case ben allineate e dalle strade pulite, spuntano quelle periferie cineree e industriali, solcate soltanto da graffiti sui muri di vecchie fabbriche abbandonate, e quei variopinti ghetti asiatici che odorano di spezie, fritto e incenso. Per certi versi Margin Music è un documento sulla Londra moderna che utilizza come colonna sonora esattamente la musica prodotta dalle sue strade e dai suoi mercati. “Con/Fusion”, “Rolling Raj Deep”, “Kuri Pataka” da una parte, con il supplemento delle voci di Farrah e Teji, “Concrete Street”, “Darker than East”, “Focus” dall’altra a dimostrare la perfetta fusione tra i suoni ricreati dai due Dj inglesi con le atmosfere dei bassifondi urbani o con i colori mediorientali. Che tutto questo abbia a che fare con la dubstep è soltanto l’ennesima prova di quanto questo genere sia contemporaneo e si stia allargando verso contaminazioni sempre più ampie. (S.P.)

Senza alcun dubbio uno degli album più interessanti editi nel non così avaro 2006, e non solo limitando il campo all'elettronica. Keith Fullerton Whitman incide per la Kranky e si pone come uno dei punti di riferimento del decennio nel suo settore, e un disco come Lisbon è destinato a rimanere come uno dei vertici assoluti della musica ambient tutta. Registrato durante un evento dal vivo alla Galeria Zé Dos Bois di Lisbona, l'album monotraccia propone poco più di quaranta minuti di rumore postmoderno, bianco e oscuro, ibidem industriale e spaziale, civile ed alieno. La sonicità disturba ma avvolge l'ascoltatore, rendendolo assuefatto e impotente di fronte all'evoluzione dei paesaggi. Piace ai fan di Kid A e di Jesu (inteso come Justin K. Broadrick), ma siamo altrove, più lontano dell'ambient e anche oltre il drone. Ad un certo punto ci si ritrova smarriti da qualche parte, in un quadro del primo Boccioni o nella periferia di una città industriale. Dove siamo? Forse proprio a Lisbona? Non si direbbe, eppure è così. (D.S.)

Una voce unica come quella di Antony Hegarty non può passare inosservata. Poi c’è chi si divide tra quelli che la ammirano a dismisura e quelli che la trovano un po’ troppo barocca, soprattutto in questi ultimi tempi in cui Antony fa la sua comparsa in sempre più numerose e diversissime collaborazioni, da Battiato a Hercules and Love Affair. Fatto sta che il personaggio in questione è passato in brevissimo tempo dai più sconosciuti club di Manhattan ai principali teatri di tutta Europa. Il primo full length a nome Antony and the Johnsons, il combo che riunisce oltre ad Hegarty anche vari collaboratori e amici strumentisti, esce per la Durtro di David Tibet, anche se il successo del suo chamber pop si spingerà al di là di taluni confini segnati dalla stessa etichetta underground. Già in questo primo lavoro Antony intraprende una direzione che continuerà anche nei suoi episodi successivi, ovvero una sorta di percorso dolce-amaro nelle liriche e nelle storie che racconta, un viaggio di introspezione nella sua condizione fisica e psicologica. In momenti come “Cripple and the Starfish”, per citare una traccia su tutte, viene evidenziata tutta la componente lirica, sinfonica del gruppo inglese, nonché il suo pop elegante e raffinato. (S.P.)

David Tibet è il tipo di artista sempre ossessionato da qualcosa, in grado di prendere un libro a caso dalla propria biblioteca personale, leggerne qualche rigo e trasformarne le parole in un quadro o in una canzone. Non c’è quindi da meravigliarsi che possa aver scritto un disco come Black Ships Ate the Sky, groviglio visionario intriso di spiritualità, dopo un sogno molto particolare, fatto in un periodo in cui era stato colto da una grande fissazione per la lingua copta e non riusciva proprio a fare a meno della canzone popolare “Idumea”. In quel sogno, come raccontato nelle liner notes, navi nere giungevano ad oscurare il cielo, preparando la venuta dell’ultimo Cesare e quella finale di Cristo. Svegliatosi ancora immerso in quelle visioni, aveva preso furiosamente a scrivere e comporre. L’opera è stata realizzata grazie alla preziosissima e fondamentale collaborazione di alcuni nomi noti delle scene folk e avanguardistiche, come Stapleton (Nurse With Wound), Cashmore (Nature and Organization), Cosey Fanni Tutti e Chris Carter (Throbbing Gristle), Antony (Antony & The Johnsons), Baby Dee, Bonnie Prince Billy, assieme a musicisti di altra estrazione quali William Basinski e Al Cisneros. All'appello mancherebbe solo Douglas Pearce dei Death in June, ormai completamente estraneo a quanto accade nel mondo esterno. Black Ships Ate the Sky non rappresenta né una novità, né il miglior disco dei Current 93, ma ha ottenuto la giusta e meritata visibilità in questo decennio spalancando una finestra, assieme a The Ape of Naples dei Coil, su un universo artistico veramente alternativo, vissuto con naturalezza dai suoi protagonisti. L’album racconta in modo allucinato e delirante le forme, i colori e le parole dei personaggi presenti nel sogno, attraverso l’unica estetica in grado di farlo, quella folk, che affonda le radici nell’antichità esattamente come quelle immagini, portando l’ascoltatore indietro nel tempo con la sua bellezza ancestrale. Ma, soprattutto, diventa lo specchio 2001-2006 di un artista, David Tibet, fermamente convinto che “a Love will come suddenly who will finally tear our skies apart. And then all Black Ships will be no more.” (P.R.)

48. 16 Horsepower - Secret South (2000)
Se Sackcloth 'n' Ashes aveva fatto conoscere la band di Denver per le sue atmosfere visionarie, Secret South sa come rincarare la dose. A partire da “Clogger”, cupa e pesante apertura del disco, passando per la teatralità di “Splinters” e “Cinder Alley” o la tradizionale “Wayfaring Stranger”, i 16 Horsepower sanno come attraversare vasti territori senza disperdersi. David Eugene Edwards poi non si accontenta solamente di raffinare il suono distintivo del gruppo, ma si preoccupa soprattutto di aumentare l’intensità dei suoi messaggi, “Give my conscience a pounding, come and shake my ground Lord, with the sound of Heaven's hounding”. I temi principali riguardano le ossessioni e la disperazione degli uomini, la dannazione, la spiritualità ed il nichilismo, ma anche l’amore. David riesce comunque a decantare e profetizzare tutto questo con i suoi gesti teatrali, senza mai ricadere nello scontato o nel ridicolo, servendosi di un sapiente utilizzo di tutti i suoi strumenti nella ricostruzione del suo immaginario gotico-americano. Secret South è comunemente definito il lavoro più importante e conosciuto dei 16 Horsepower, un lavoro noir in tutti i sensi a partire dalle sue radici. (S.P.)

Source Tags and Codes è l'album con cui la band di Austin (Texas) esce dall'anonimato per raccogliere applausi oltre il fanbase più affezionato che li aveva incitati fino a quel momento. Anche se di mezzo c'è la major Interscope (succursale della Universal), i Trail of Dead non si lasciano andare a mosse ruffiane volte a strizzare l'occhio alle radio e alle riviste di settore. L'intesa tra i membri del gruppo rasenta la perfezione, mentre le intenzioni artistiche risultano ancor più chiare rispetto al precedente Madonna, già estremamente interessante, ma ancora acerbo dal punto di vista formale. Conrad Keely (chitarra e voce) e Jason Reece (batteria e voce), le due vere anime della band, si muovono in agilità fra melodie pop di ottima fattura ed urgenza hardcore, scambiandosi gli strumenti con indifferente profitto. E tra le referenze sonore che richiamano band come Fugazi, Sonic Youth e Mogwai, prendono campo (per ora abbastanza timidamente, si dovrà aspettare Worlds Apart) strumenti classici come il pianoforte, il violino, la viola, addirittura arrangiamenti di archi (diretti da Conrad) e strumenti a fiato. Ed è con questi ingredienti che nascono canzoni come "It Was There That I Saw You", "Relative Ways", o "How Near How Far", tutte da annoverare tra le più belle canzoni rock del decennio, eccome. Source Tags and Codes è il compimento del percorso dei primi Trail of Dead, forse il loro disco più riuscito, perché ancora molto spontaneo e allo stesso tempo ricercato. Il successivo Worlds Apart (altro indiscutibile capolavoro) va oltre, perfeziona ancora di più il loro stile, mentre Source Tags and Codes rappresenta la vera identità di questo fantastico combo texano molto meglio di tutte le produzione successive, nelle quali la band di Austin - senza aver perso il buon gusto e la capacità di mettere in piedi buone canzoni pop - non possiede più quell’ingenuità che li ha resi capaci di mettere al mondo due degli album più significativi del rock alternativo americano del decennio. (J.M.)

La creatura di Anthony Gonzalez arriva finalmente al disco della maturità con un'opera sugli istinti e i sentori della giovinezza, realizzandosi come manifestazione superiore e raccolta di alcuni ideali in voga fra tante realtà indie del periodo, nonché come erede più intelligente della lezione shoegaze in chiave moderna e quindi elettronica. Diremo di più: Saturdays = Youth pone gli M83 come degli Arcade Fire europei, tanto questo disco ci ricorda lo spirito indipendente, colorato e intriso di poesia dei canadesi, già parzialmente presente in Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts (2003). C'è la new wave e lo spirito dei Joy Division, c'è lo spirito giovanile degli Smashing Pumpkins di Adore, per non parlare del dream-pop dei Cocteau Twins di Treasure: Saturdays = Youth è una splendida raccolta di esperienze che sa brillare di luce propria grazie ad un songwriting che per lunghi tratti ha del clamoroso. Come descrivere altrimenti un pezzo come "Skin of the Night", in cui sembra presente l'eleganza e il mistero di Elizabeth Fraser, oppure l'avvolgente e trasognato incedere di "We Own the Sky", per non parlare dell'electro-pop di "Kim & Jessie". E' musica di alta classe, reminiscente di tante cose eppure mai scontata e già sentita, certo non retorica e pedante. Con questo disco gli M83 si evidenziano come il nome che meglio riesce a rappresentare la poetica di un rock mitteleuropeo, sostituendo concettualmente gli Stereolab e forse anche più noti maestri inglesi. Un gioiello da non dimenticare quando si racconteranno storie del primo decennio rock del nuovo secolo. (D.S.)

Ecco una band che non ha mai raccolto quanto meritato. In altri tempi e con maggiore fortuna, un disco come Disaffected sarebbe diventato un classico in grado di unire non solo la critica e gli ascoltatori più raffinati, ma anche un pubblico piuttosto vasto grazie a momenti di sicuro impatto - anche radiofonico - come "Night of the Hunter" o "Love & Music", per non parlare della stessa titletrack cantata da Angéle David-Guillou, un po' la musa dei Piano Magic in questo splendido episodio della loro saga: "everything can happen in life, expecially nothing", recita il primo verso della canzone, e uno dei più incisivi di una poetica sempre radicata nella musica dark wave di scuola Dead Can Dance, senza dimenticare il dream pop dei Cocteau Twins. Cosa colpisce di più è come Glen Johnson e compagni riescono a ricavare suoni bilanciatissimi da una strumentazione che alterna l'elettronica e quindi il digitale, ad altri tirati fuori da strumenti acustici e dalle percussioni. Un equilibrio perfetto che nobilita melodie eteree degne dei migliori Slowdive, e rimanda addirittura agli Swans di Children of God nella spettrale - sin dal titolo - "Theory of Ghosts". Ancora fantasmi nella successiva "Your Ghost", che vede la presenza di John Grant degli Czars dietro all'asta del microfono, per un'interpretazione ancora in linea con l'atmosfera buia di Disaffected. Citando tutti questi nomi pare quasi che i Piano Magic non brillino di luce propria, invece è l'esatto contrario: Glen Johnson dimostra sì di sapere di musica, ma è nella fase di composizione che riesce a raccogliere le sue conoscenze per metterle al servizio di arrangiamenti sempre evocativi e mai forzati: al contrario di altri falsari, il combo londinese non indossa abiti dark appena comprati nella più costosa boutique della metropoli, non vende apparenza e plasticità, non ricalca sentimenti e poetiche altrui senza averne la benché minima sensibilità. No, i Piano Magic hanno davvero nell'animo la musica che producono, non fingono. Assieme a The Troubled Sleep ed Ovations, Disaffected completa la triade di lavori impeccabili di una band che non può e non deve essere dimenticata. (D.S.)

A quasi dieci anni da Screamadelica, che fondeva il pop dei Sessanta dei primi dischi con pesanti influenze che spaziavano dalla house al dub, dalla jungle alla musica nera, i Primal Scream rivoluzionano ancora una volta il proprio suono. XTRMNTR è un altro straordinario crogiolo di idee, che dimostra l'attenzione di Gillespie e Innes per le (passateci la banalità) nuove tendenze. Abbandonando i toni giocosi dei dischi precedenti, XTRMNTR è un album politico e incazzato, acido e abrasivo, che non risparmia né i residuati hippy degli anni '60 né il governo, colpisce la polizia e le multinazionali. Dal punto di vista musicale, questo si traduce sia nelle ospitate di Kevin Shields dei My Bloody Valentine con le sue chitarre taglienti (significativa l'inclusione di un pezzo chiamato "MBV Arkestra"), sia soprattutto nell'uso massiccio di un'elettronica martellante e violenta. Il disco si regge su grandi hit ("Swastika Eyes", non a caso remixata anche dai Chemical Brothers) e su qualche pezzo più sperimentale e d'atmosfera ("Blood Money"). A questo punto è davvero impossibile riconoscere in questi Primal Scream la band degli esordi twee-pop. Definito da molte riviste come "uno dei dischi più pesanti di sempre", XTRMNTR è la faccia incazzata dei Primal Scream, e uno dei loro migliori lavori. (G.F.)

Un titolo che più programmatico di così si muore (appunto). Suoni malati, voce filtrata, ossessiva. Samples di film horror assortiti. Una copertina che fa venir voglia di mettersi ad ascoltare del pop qualsiasi al solo guardarla. Persino i titoli sul retro del disco sono scritti in modo da farti passare la voglia di sentire questa roba. Sadness Will Prevail non è un disco pensato per un ascolto distratto e non è un disco pensato per un ascolto attento. Sadness Will Prevail non è un disco di quelli che uno lo mette su e si gode i passaggi e le melodie. Steve Austin voleva suscitare solo ed esclusivamente sensazioni radicalmente negative in tutti i coraggiosi (o gli sfortunati, se volete) che si fossero avvicinati al suo lavoro. Steve Austin c'è riuscito. Qui dentro, in due ore e venti di dolore, c'è tutto quello che non fareste mai ascoltare alla vostra mamma, alla vostra ragazza, ai vostri amici. Sadness Will Prevail è la sublimazione e insieme il sunto di una scena di cui Steve Austin è sempre stato padre e padrone, è un marasma sonico, un'accozzaglia spesso quasi insensata di idee, schizzi, momenti. Un intero immaginario riscritto e riarrangiato per star dentro un doppio CD. Troverete di tutto in questo lavoro. Tutto ciò che di negativo la musica estrema abbia mai pensato e inciso su disco. Il rumore bianco. I riff psicotici e spezzettati. Persino momenti acustici accompagnati da tastiere spettrali. Nessun essere umano sano di mente potrebbe pensare di registrare e incidere un pezzo come "Never Answer The Phone" e associarlo ad una "I Live to See You Smile" che non può non commuovere, deprimere, uccidere dentro. Nessuno dovrebbe poter inserire, tra una "The Descent" e una "Christianized Magick", un pezzo come "Death Requiem". Nessuno. Certe cose dovrebbero proibirle per legge. (G.F.)

Seppur sommariamente composto sulla falsa riga del precedente, Saint Dymphna si può considerare un punto d’arrivo per i Gang Gang Dance. Il collettivo newyorkese è riuscito in questo disco a trovare il giusto modo per sfruttare la propria strepitosa capacità creativa, arrivando a proporre composizioni vulcaniche e sorprendenti ma paradossalmente e finalmente omogenee. Fin dalle origini magistralmente dediti alla sperimentazione più libera, i Gang Gang Dance hanno sviluppato via via la capacità di controllare gli eccessi che caratterizzavano le composizioni passate, rendendo in questo modo la loro musica, seppur non esattamente facile, almeno più comprensibile. Il loro è un punto di vista tribale, acido, spesso kitsch, disorientante, caotico, ma splendidamente lucido, in ultima analisi. La maggior parte delle 11 tracce del disco è fatta dallo stratificarsi del cantato sbilenco e orientaleggiante di Lizzi Bougatsos, il quale si innesta sullo splendido tappeto di Brian Degraw, Tim Dewit e Josh Diamone, fatto di giochi elettronici sfavillanti, in cui il tutto è sostenuto da una sezione ritmica impeccabile. È un pop destrutturato comune a molti gruppi della scena indie americana, penso ai compagni di etichetta Psychic Ills o agli Animal Collective. Il risultato è quindi di non facilissima fruibilità, ma di enorme fascino. Fra i picchi c’è senza dubbio il duo che apre il disco “Bebey”-“First Communion”, una sorta di manifesto d’intenti, un medley folle, dinamico e straordinariamente trascinante, una volta metabolizzato. Ma è nella seconda parte del disco che si scoprono autentiche chicche; “Afoot” è una perla di raffinatissima elettronica pop, perfetta introduzione per “House Jam”, primo singolo del disco e sicuramente miglior traccia di Saint Dymphna. La chiusura è affidata a “Dust”, lenta litania che si spegne dolcemente fra echi e le solite immancabili percussioni. E' uno degli album più belli partorito da mamma Warp nel nuovo secolo. (F.dV.)

41. Tv on the Radio - Dear Science (2008)

Se Drum's Not Dead è l'apice compositivo e creativo dei Liars, They Were Wrong, So We Drowned ne è l'antesignano, e un disco impossibile da ignorare se si ama la band - o la musica rock in generale.

Prodotto da Dave Sitek dei TV On The Radio, curiosamente privo di basso, altrettanto ma diversamente percussivo e tribale di Drum's Not Dead, They Were Wrong... è un concept album che parla di stregoneria e che puzza di zolfo in modo insostenibile. Ricco di influenze colte (PIL, This Heat, Pop Group), riesce a essere curiosamente catchy grazie alle filastrocche possedute di Angus Andrew e a riff sbilenchi ma sempre efficaci.

O forse è l'atmosfera il vero collante di They Were Wrong, So We Drowned, disco surreale e spiritato come pochi altri nella storia della musica. Con buona pace dei pessimi voti che prese al tempo su Spin e Rolling Stone, è a oggi il secondo miglior disco dei Liars e uno dei più rappresentativi e bei lavori della sua generazione. (G.F.)

L'esperienza A Perfect Circle si è rivelata molto più di un progetto parallelo per il frontman dei Tool, Maynard James Keenan, nonostante la breve esistenza del gruppo. Passaggio evolutivo e - ad osservarlo con distacco oggi - obbligatorio, nonché lampante dimostrazione di versatilità ed ampiezza artistica, Mer de Noms è un debutto che prende fieramente le distanze dal nu-metal e dal rock alternativo che impazza su Billboard agli albori dei 2000. Sostituendo per concetto ed iconografia i Pumpkins della seconda metà dei Novanta, gli A Perfect Circle sono riusciti a vendere milioni di copie grazie ad un fattore principale: la voce di Keenan, probabilmente al suo apice assoluto in termini di fantasia interpretativa e sviluppo delle melodie all'interno delle singole canzoni. Pur a tratti violento e bramoso, Mer de Noms sfoggia una sensibilità femminile fino a quel momento del tutto imprevista da parte sua, che nascosto tra le storie dei personaggi delle canzoni, si espone in prima persona come solo in qualche raro episodio era capitato con i Tool. Senza mai scadere nello scialbo rock da arena, gli A Perfect Circle fanno propria l'immediatezza di un rock orecchiabile e spontaneo e la impreziosiscono con tocchi di genio, come accade in "Rose", forse l'arrangiamento più clamoroso dell'intero disco, oppure in "3 Libras", invero il pezzo che li ha fatti conoscere al di qua dell'Atlantico. L'equilibro tra le parti rende la band - fondata assieme a Billy Howerdel - ben più di un anonimo supergruppo intento a mostrare le performance dei singoli e la difficoltà di esecuzione delle loro parti; non si tratta di un combo nato per stupire con gli effetti speciali: qui sono sin da subito le canzoni al centro dell'obiettivo. E' da Mer de Noms che inevitabilmente riparte certo rock tendente al metal dei Duemila, ed è anche ad esso che tremendi depressoni gotici (non solo americani!) si rifaranno, ovviamente senza successo. Perché non è dato a tutti scrivere ballate potenti ed evocative come "Orestes" o "Breña", per non parlare dei due singoli "3 Libras" e "Judith". E' chiaro che sono anche qui alcuni dei vertici assoluti di uno dei personaggi più discussi, mitizzati, amati e temuti degli ultimi anni. Per chi ha rimpianto la fine di quel poco grunge che c'è da salvare e per chi ha presto capito che Reznor stava imboccando un vicolo cieco, fondamentalmente per chi c'era e sapeva, Mer de Noms è stato molto più di una variante dalle influenze dark-wave e dai sentimentalismi inattesi. Anzi, ad avercene oggi di dischi di rock hi-fi americano di questo valore. (M.U./D.S.)

Quello che è certamente l'album più sottovalutato del buon Riccardo Davide Giacomo, è anche la collezione di tracce più ingegnose del suo ormai lungo e intricato percorso artistico. Nelle trenta canzoni di questo doppio quasi passato inosservato all'epoca, come se dopo i Selected Ambient Works e tutto il resto dei successi, Aphex non potesse incidere materiale di altrettanto valore nel nuovo decennio, si spazia fra momenti di isterismo radical techno ad eleganti e necessari intermezzi di pianoforte, senza dimenticare la musica ambient, ça va sans dire. Il linguaggio dei titoli, a partire dal nome della raccolta, è programmatico del contenuto musicale: non siamo in Gran Bretagna, ma da qualche parte, lassù, su Marte. Quindi non può mica trattarsi di un disco facile, da usarsi come mero sottofondo da camera mentre si sorseggia rilassati del buon tè verde: Drukqs esige partecipazione, perché il suo obiettivo è quello di straniare e stravolgere l'ascoltatore innocente, prima carezzandolo con gentili note di pianoforte, a tratti anche orientaleggianti, poi strapazzandolo da una parte all'altra con beat violenti e frustate techno-hardcore. Impossibile restare indifferenti: o si alza bandiera bianca senza terminare l'ascolto, o si sopravvive a caro prezzo. Il tutto accade mentre si è consapevoli di essere in balìa di uno dei geni assoluti della musica contemporanea, perché così non fosse, a metà della seconda traccia "Vordhosbn", in molti si sarebbero subito chiamati fuori. Invece scegliamo di assistere ai paesaggi extraterrestri che Aphex Twin disegna per noi, convinti che prima o poi torneremo sulla Terra. Drukqs è la collezione più geniale di Richard D. James, è questa la scomoda verità. (D.S.)

Il secondo album del prodigioso Martin Grech è completamente differente dall'esordio di Open Heart Zoo. Si tratta di un disco onirico, sofferto, industriale, sinfonico, malato, misterioso, angosciante in cui per una volta, il paragone con Jeff Buckley è tutto fuorché fuori causa, seppure le sonorità siano evidentemente distanti. Con l'ulteriore differenza che Martin non ha alle spalle un Andy Wallace in sede di produzione, né illustri musicisti ad aiutarlo in studio: fa quasi tutto da solo, come e più di un Trent Reznor, e stupisce per la limpidità della visione artistica oltre che per l'innegabile perizia tecnica. Diremo di più: l'epica "Holy Father Inferior" supera abbondantemente qualsiasi composizione dello sfortunato Buckley, mentre la mistico-gregoriana "Venus" annuncia l'avvicinamento al successivo capitolo March of the Lonely, che poteva essere presente con merito anch'esso in questa classifica. Ma Unholy in fondo ha qualcosa di più, seppure non totalmente omogeneo nella qualità dei suoi nove pezzi. L'industrial rock dei Nine Inch Nails del singolo "Guiltless" e della confusionaria "I Am Chromosome", il racconto notturno e gotico di "Erosion & Regeneration", il respiro goyano che impregna il tutto di mistero, sin dalla copertina e dallo splendido artwork di corredo al disco, che non si compiace mai in melodie troppo facili. Peccato che in davvero pochi abbiano compreso la portata artistica di questo ragazzo dalla voce d'angelo e demonio, ma non ci stancheremo di consigliarlo a chi cerca musica suonata da animi puri e intenti solo ad esprimere i loro sentimenti, senza pose che fanno contente le nicchie né pretese di elevare la dignità dell'uomo con la propria arte. Martin Grech non è arrivato a destinazione, ma ancora errando va alla ricerca del suo vero pubblico. Fatevi trovare. (D.S.)

Si è fatto attendere, ha fatto discutere e dato una scossa al mercato. Il ritorno dei Radiohead dopo quattro anni di annunci e smentite, attese e dischi solisti inaspettati, ha però messo d’accordo tutti (oddio, quasi tutti), a partire dall’apparente rivoluzione che la band ha messo in atto per mettere in commercio il disco. Infatti la decisione di allontanarsi da qualsiasi casa discografica è stata accolta come una dichiarazione d’indipendenza, nell’intento e nelle azioni. L’annuncio dell’imminente uscita del disco nuovo sotto forma di download con costo a completa discrezione dell’utente (anche gratis) che appare sul sito ufficiale i primi di Ottobre del 2007 lascia tutti, fan e non, più o meno basiti. Quello che si può scaricare è un disco di sole belle canzoni, probabilmente non un capolavoro al pari di OK Computer o Kid A, ma anche questa volta un centro pieno. Melodie e strutture tutto sommato semplici, senza tanti fronzoli, ma allo stesso tempo piene di poesia e oniriche grazie ai raffinatissimi versi scritti da Yorke. Thom sembra essersi fermato a guardarsi dentro, in un'introspezione goethiana particolarmente evidente in "Faust Arp" o in "Videotape". Come spesso citato dagli stessi musicisti, Robert Wyatt e un certo suono a cavallo fra i Sessanta e i Settanta (niente a che vedere con l'hard rock, tranquilli) aleggia sopra In Rainbows. La musica è un ritorno al passato, alla forma canzone strutturata e suonata con la più classica delle formazioni rock. Vengono messe da parte le mille diavolerie elettroniche, che occupavano un posto prominente nel passato più e meno recente, per far posto all’analogico (almeno apparentemente) e all’acustico. E’ forse il lavoro dove troviamo il miglior Phil Selway, mentre le chitarre tornano ad essere preponderanti, come in "Bodysnatchers", senza dimenticare la lezione di Johnny Marr ("Jigsaw Falling into Place"). Gli arrangiamenti orchestrali curati dal Millenia Ensemble diretto da Sally Herbert accompagnano e circondano le melodie conferendo un senso di sospensione e linearità, anche grazie alla solita sapiente produzione di Nigel Godrich, con canzoni ben scelte fra una rosa più ampia, come testimonia il più debole disco supplementare che correda l’edizione limitata di In Rainbows, fino ad oggi reperibile solo in rete. Di certo c'è che i dieci pezzi della scaletta di In Rainbows, fra cui ricordiamo con piacere anche i ritmi di "Reckoner" e "House of Cards", magari non avranno stupito tutti, ma si sono rivelati altrettanti nuovi inni della band. E a quindici anni dagli esordi, non è davvero cosa da tutti mettere al mondo canzoni di questo livello in grado di coinvolgere ancora così tanta e nuova gente. Insomma, l’ennesimo centro degli infallibili. (C.M.)

35. Patrick Wolf - The Bachelor (2009)

Il 2002 segna un ulteriore punto di svolta. Il tema dell’acqua come elemento purificatore era già stato trattato in The Red Sea, come d’altra parte Celestial poneva la figura femminile al centro del concept. Oceanic fonde questi due approcci, li approfondisce e, sì, li attualizza. Non più acque pulite e salvifiche, ma sporche, dense, bituminose, portatrici di morte. Non più la donna-angelo ("The Beginning And The End"), ma una donna che inganna e tradisce. Una donna protagonista di una storia incestuosa ("Weight") che uccide le speranze del nostro cantore, portandolo al suicidio. L’acqua entra nei polmoni, “his body burst wide open, sucking in the air…”. Anche il mare, la culla della nostra vita, può uccidere. Oceanic racconta tutto questo, e lo fa mostrandoci le nostre azioni in tutta la loro squallida crudezza. Siamo stati noi ad avvelenare il mare, siamo stati noi ad avvelenare le nostre relazioni, la nostra stessa vita. Non c’è speranza né limpidezza né trasparenza né futuro in questo oceano. Chiunque voglia ascoltare musica pesante al giorno d’oggi non può prescindere da questo disco, da questo gruppo, dal genio di Aaron Turner. Oceanic è da avere rigorosamente originale (le foto del booklet sono parte integrante del concept del disco), da ascoltare allo sfinimento, da consumare. Sarà una frase fatta, ma il futuro della musica pesante passa (anche) da qui, da un disco che, come le grandi opere d’arte fanno, ci sbatte in faccia quel che siamo diventati. (G.F.)

Il secondo album dei Queens of the Stone Age sbanca nel Regno Unito - anche grazie alla pubblicità del New Musical Express che lo elegge disco dell'anno 2000 prima, e del decennio poi - ovvero laddove tutti avevano appena rimosso l'ondata grunge che li aveva invasi fino a qualche tempo prima. Eppure, nonostante qualche riferimento evidente come la presenza di Mark Lanegan e Barrett Martin degli Screaming Trees, Rated R conquista il popolo del rock alternativo con armi ben differenti da quelle dei campioni d'incassi americani dei primi anni Novanta (cosa che per altro gli Screaming Trees non sono mai stati): ci sono ironia pulp e spirito rock 'n' roll nelle sue undici tracce, spesso condite in salsa psichedelica e capaci di grandi e stonati motivetti pop, come nel caso della leggendaria canzone d'apertura "Feel Good Hit of the Summer". Lo stoner è ormai morto e sepolto: gli ultimi fumi si alzano dalla tomba dei Kyuss durante il viaggio di "Better Living Through Chemistry". Semmai è proprio grazie al successo di queste canzoni che molti si ritrovano fra le sabbie del deserto californiano a ricercare i resti di quel che fu. Osservandolo con nuova attenzione oggi, Rated R recupera sempre più terreno nei confronti del più noto - ma solo dalle nostre parti - Songs for the Deaf nella discografia dei Queens of the Stone Age. Non c'è Dave Grohl e non ha il suono ultra-potente del suo successore, ma ha pezzi di pari livello che scelgono di insinuarsi nella memoria con altre strategie, diverse ma ugualmente efficaci. In particolare, oltre al singolo "The Lost Art of Keeping a Secret" e al pop psichedelico di "Auto Pilot", fra le tante, "In the Fade" si segnala una delle più grandi canzoni mai interpretate dalla voce di Lanegan. Al contrario dei Novanta, non ci sono stati molti grandi gruppi di rock hi-fi nei Duemila: perdersi pure i Queens of the Stone Age avrebbe del criminoso. (D.S.)

Difficile ripetersi dopo un esordio del calibro di Funeral, classico istantaneo dei suoi anni, se non amato quantomeno apprezzato da tutti salvo pietre e rampicanti. Neon Bible, sebbene privo di pari urgenza espressiva e accolto da consensi meno trasversali e categorici, centra il bersaglio, non delude e addirittura sorpassa il predecessore in quanto a padronanza dei mezzi espressivi. Annovera tra le sue fila pezzi di varia natura, ciascuno in grado di insidiare per qualità gli artisti che di volta in volta possono essere richiamati alla mente dell'ascoltatore. Dalla briosa "Keep the Car Running", alla delicatissima title-track, passando per tracce quali "Intervention", "Ocean of Noise" e "Antichrist Television Blues", ognuna a suo modo segnata da picchi di intensità emotiva e non solo. Gli Arcade Fire si muovono con invidiabile agio tra pop, rock e folk indifferentemente, fondendo riconoscenza al passato e ricerca di un risultato originale. Arrangiamenti ricchi ma equilibrati, melodie fresche, efficaci che marchiano a fuoco cuore e orecchie. Anche l'occhio vuole la sua parte e Neon Bible non lo delude: curatissimi booklet e artwork in toto. Conferma ai massimi livelli per i ragazzi canadesi capitanati dalla coppia Win Butler-Régine Chassagne, dai quali è doveroso attendersi ulteriori capolavori ma che già con quanto fatto sono destinati a segnare indelebilmente i 2000. (P.B.)

Chi l’avrebbe mai detto che quattro ragazzini magri e timidi sarebbero finiti dritti dritti sulla copertina della più prestigiosa rivista musicale anglosassone (NME per intenderci) grazie al loro disco di debutto, direttamente catapultati dalle foreste di Nottingham alle discoteche indie di mezza Europa. Forse i primi a non crederci sono proprio loro, i Late of the Pier, che alla rispettabile soglia dei vent’anni, sono gli autori di uno degli esordi più spumeggianti del 2008, acclamati dalla critica inglese come i nuovi paladini post-moderni del pop. Fantasy Black Channel sembra infatti mettere d’accordo tutti, dai nostalgici degli anni Ottanta ai palati più golosi di innovazione. È merito della loro disinvoltura adolescenziale se si intrecciano così egregiamente un synth-pop à la Gary Numan, l’eccentricità e l’ironia dei Devo, escursioni electro-clash e jungle, il tutto rivisitato in chiave attuale, in un misto di elettronica e dance fresco e diretto. Insomma, non c’è da lasciarsi ingannare, i quattro prodigi probabilmente si meritano tutti gli applausi che stanno ricevendo. In certi ambienti sono ormai considerati a tutti i diritti tra i gruppi pop rivelazione dell’ultima parte del decennio, aspettiamo con impazienza la definitiva consacrazione al loro prossimo passo. (S.P.)

Qualunque sia la centesima finestra, sembra comunque essersi infranta per favorire il cambiamento d’aria in casa dei Massive Attack. La domanda d'obbligo spinge a chiedersi se la forza che ha causato questa rottura è stata esercitata dall'esterno verso l'interno o viceversa. Fatto sta che Robert Del Naja, alias 3D è rimasto solo, ma non per questo disperato, visto che porta il glorioso nome del gruppo all’apice del successo, portando a termine il cammino intrapreso nel lontano 1991 con il primo album Blue Lines. Un percorso di esplorazione sonora che con Mezzanine aveva trovato la perfetta sinergia tra strumenti e campionamenti elettronici. 100th Window è un album ancora più oscuro rispetto al precedente, ove sonorità notturne e metropolitane si intrecciano pervadendo il disco di un pulsante incedere che sa senz'altro di ipnosi. Psichedelica sensualità, ignoto e passione, tutte caratteristiche che annullano la ragione dell’uomo proiettandolo senza reti verso l’inconscio in tutte le sue sfumature, più o meno oscure. E questo lavoro che pare concepito come uno strumento di ipnosi, prende vita per inculcare con la forza, nell’ascoltatore, ideali di pace, amore, giustizia e libertà di sentimenti, temi, non dimentichiamolo, ricorrenti in tutto il percorso di questa band, peraltro attivissima nel sociale fin dagli esordi. (S.B./M.S.)

Oltre a rappresentare la piena maturità artistica del gruppo, questo disco è la perfetta unione tra il loro lato selvaggio e quello più dolce, la naturale evoluzione di Source Tags and Codes. In meno di quaranticinque minuti i Trail Of Dead mettono a nostra disposizione un continuo ed instancabile susseguirsi di gioiellini pop freschi e divertenti. In Worlds Apart, la band, concentratasi maggiormente sull'efficacia della melodia, è sempre più in bilico tra l’urgenza punk - ormai quasi sacrificata a semplice elemento di contorno - e il tocco pop, presentissimo nella loro nuova musica, tanto che brani in apparenza sempliciotti e vendibili a un uditorio ben più vasto del loro, come il singolo "Worlds Apart", oppure "Let It Dive" o ancora "The Rest Will Follow", non rovinano assolutamente lo spleen dell’album. Il risultato è infatti un disco colorato, divertente e leggero, ma non per questo adatto ad ascoltatori distratti o troppo inesperti, vista la sua profondità; non è di certo nei primi approcci che si farà apprezzare a pieno; non si capirà realmente un album come questo nelle prime dieci sedute. Worlds Apart per essere assorbito completamente merita ripetuti ascolti nonostante l’apparente facilità d’assimilazione. Scavando a fondo ci accorgeremo di avere tra le mani uno dei migliori album degli ultimi anni e il migliore - per adesso - della band texana. (J.M.)

Col tour di Yankee Hotel Foxtrot vengono a galla i problemi. Tweedy entra in clinica di disintossicazione e sembra che i Wilco siano destinati a finire sul più bello. Quando viene annunciata l'uscita di A Ghost Is Born, in pochi credono che il buon Jeff sia ancora in grado di scrivere grandi canzoni. Inevitabilmente, i primi giri del nuovo disco tradiscono un umore diverso, ancora più intimo e riflessivo, se possibile. All'interno della discografia dei Wilco, A Ghost Is Born ha un posto ben preciso: è il momento del dolore e della solitudine; nato il fantasma e superato il buio, tornerà la luce. Per certi versi può essere considerato - anche a livello iconografico - un album stretto parente di Above dei Mad Season, che giustamente trova ancora un posto nel cuore degli appassionati di storie grunge. Gli ingredienti musicali sono diversi, ma corrisponde ciò da cui i due dischi muovono e anche il significato che vogliono esprimere. Non è certo un reato arrivare a considerarlo anche superiore al più riconosciuto Yankee, al quale paga appunto l'essere venuto dopo: a volte per la critica è difficile accettare che dopo un capolavoro o un grande disco, ce ne sia un altro uguale e contrario. E' proprio il caso di A Ghost Is Born, le cui canzoni sono di nuovo affidate alle cure di Jim O'Rourke. Ancora una volta Tweedy piazza un colpo ad effetto col brano iniziale: "At Least That's What You Said" sembra una canzone desolata e priva di possibili soluzioni, cantata sottovoce e con rassegnazione. Poi la musica si ferma e la ribalta è tutta per la chitarra solista, per un assolo liberatorio tirato fuori proprio dal manico di Jeff, che si lascia andare per molte battute senza il minimo controllo. Magnifico. L'artista è vivo e l'album parte dunque annichilendo quelli che erano già pronti a stroncarlo. Si intravedevano influenze kraut nel passato recente: ecco allora il rilancio di quelle sensazioni con gli undici minuti ipnotici di "Spiders (Kidsmoke)", in cui vengono addirittura fuori i Neu! Clamorosamente piacevoli poi le chitarre ritmiche "Muzzle of Bees" e "Company in My Back", brani che non hanno nulla da invidiare a quelli del precedente Yankee. C'è "Hell Is Chrome", in cui Tweedy racconta di aver visto il diavolo che lo invitava a seguirlo: si stenta a non credergli. E c'è "Wishful Thinking", episodio che potrebbe essere un incrocio tra i Radiohead di Ok Computer e i Beatles di "A Day in the Life". Peccato invece per quella "I'm a Wheel", così reminiscente degli Who da risultare decisamente fuori posto nella tracklist del disco. Ma non sono i primi ad avere, all'interno di un capolavoro, un brano minore che stona. Tornano alla mente "Ignoreland" in Automatic for the People, o "Electioneering" in Ok Computer. Ma sono altre storie. E' il 2004 comunque, e in Italia A Ghost Is Born è uno dei dischi più discussi dalla critica e apprezzati dal pubblico indie. Per una volta non arriviamo dopo i fuochi. (D.S.)

Il rigetto nei confronti di parte del rock di metà decennio, quello insipido e dissimulatore, è tappa cruciale per comprendere e condividere eventualmente la visione dolorosa e trascinante che Efrim e soci propongono del “cadente o caduto mondo”. Sforzandosi di assegnare un concept ad una musica che avrebbe potuto esprimere chissà quanti altri individuali sentimenti astratti, i Godspeed You! Black Emperor, così come gli stessi Silver Mt. Zion, scelgono – forse egoisticamente - di limitare il campo alla loro propria visione di un periodo storico, quello attuale, che vedono diretto verso la distruzione e la decadenza, indotte da un sistema – capitalistico – destinato al collasso che illude i deboli per arricchire i pochi grandi manovratori. I desolati cortei dei canadesi, costruiti per non essere l’immagine di alcun formato pop convenzionalmente riconosciuto, sembrano piuttosto rappresentare un nuovo modello di orchestra, improntata a disegnare paesaggi lungo lo sviluppo delle sue progressioni soniche, ai bordi del noise e al limite del progressive, ma ad ogni modo cariche di moduli di pathòs non inferiori alle più riuscite performance vocali del rock. Dedicato a tutti i prigionieri del mondo, e alle strade deserte di ogni alba, Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven sembra volersi più volte protendere verso l’alto, senza mai tuttavia potervisi distendere definitivamente, come richiamato a terra da incombenze o catene troppo gravi e dolorose. E che si tratti di un lavoro da annoverare assolutamente tra le migliori proposte del rock degli anni Duemila, è forse l’ultimo dei propositi cui mirava un gruppo che ha piuttosto preferito badare alla trasposizione in musica delle proprie suggestioni, fino a che queste hanno portato a qualcosa di creativo, anziché adagiarsi su di una formula che probabilmente oggi li vedrebbe padroni e punto di riferimento di un genere. (D.S.)

25. Flying Lotus - Los Angeles (2008)

Il senso di beato stordimento che generalmente segue il primo ascolto di Los Angeles è uno dei più importanti fattori che contribuiscono a fare di questo disco un pezzo già imprescindibile della storia della musica elettronica. Tantissime le novità, le piccole rivoluzioni concepite da Steven Ellison. Fra queste, la più importante è sicuramente la strepitosa rielaborazione di suoni e schemi ritmici da sempre appartenuti a certi ambienti della black music, compreso l’hip hop. Ma Flying Lotus deve il suo successo anche al suo aver saputo concepire melodie e arrangiamenti poliedrici quanto accattivanti, ben saldi sulle ipnotiche linee di basso, che sono ormai suo marchio di fabbrica, e sviluppati in maniera personalissima, attingendo a piene mani all’insegnamento di Dabrye e compagni. “Camel”, “GNG BNG”, “Parisian Goldfish” sono autentiche gemme che strabordano di intuizioni di altissimo livello. Los Angeles rappresenta quindi un passaggio pressoché obbligato per chiunque volesse misurarsi nel genere nei prossimi anni; sicuro faro e classico istantaneo, tanto profonda e fresca è la mini-rivoluzione che porta. (F.dV.)

I Franz Ferdinand sono riusciti a dimostrare a tutti di essere perfettamente in grado di andare avanti avendo ancora qualcosa da dire, tanto da aver convito appieno persino molti tra i loro detrattori. Il loro secondo album, il più rock You Could Have It So Much Better, si chiudeva con il timido sintetizzatore di Outsiders, che a posteriori potremmo interpretare come un’ottima intuizione. Ispirati dall’energetico approccio dei Late of the Pier, hanno intrapreso una strada che li ha portati a pubblicare il loro lavoro più riuscito: Tonight: Franz Ferdinand. Con la solita sfacciataggine che li ha sempre contraddistinti, gli scozzesi si sono presentati sul palco del 2009 per dire “fermate tutto, lasciate fuori tutti i pensieri, stasera suoniamo noi”. Tonight non ha la pretesa di essere intellettuale e profondo, non vuole generare una particolare emotività nell’ascoltatore, vuole solo far divertire con il suo pop/rock fresco e ritmato, nel quale l’elettronica trova ampi spazi e la fa spesso da padrona. In questo, i Franz Ferdinand riescono dannatamente bene, è il loro mestiere. Diventa chiaro che, quando sono ispirati, sono benissimo in grado di mettersi al riparo dal rischio di scrivere il classico disco usa & getta… No, non è questo il caso. Non è il caso delle coinvolgenti “Ulysses” e “Bite Hard”, né delle più particolari “Twilight Omens” e “Lucid Dreams”, né di tutte le altre canzoni, tra le quali risulta difficile scovare momenti deboli. L’elegante edizione deluxe, inoltre, contiene un non trascurabile disco di remix in chiave dub, Blood, che fornisce prospettive diverse sui vari brani, accentuandone la componente danzereccia. I Franz Ferdinand sono qui a ricordarci che il rock non deve sempre e per forza essere serioso cantore di elevati sentimenti, ma anche intrattenimento, e che ogni tanto bisogna lasciare il giusto spazio anche a musica come questa. (P.R.)

Da difetto potenziale, l'utilizzo dell'autotune riesce a risaltare le sfumature delle melodie evitando anche l'effetto tamarroide o semplicemente usa e getta: rispetto alla produzione precedente, 808s è più elettronico, tecnologico, futuristico, o forse semplicemente una delle poche cose veramente attuali. In un'annata come quella del 2008, davvero debole e deludente per il rock, un album come 808s è stata una delle poche vie d'uscita possibili, un modo di aprire una porta e allo stesso tempo protestare. Difficile citare solo un paio di pezzi, perché davvero tutti potevano essere dei singoli portentosi, non solo l'apripista "Love Lockdown" col suo tribalismo da camera, o il successivo "Heartless", ballato in tutti i dance-club rispettabili del pianeta. C'è "Paranoid" (a tutto volume, rigorosamente), un altro brano enorme che risveglia lo spirito autentico del vecchio Stevie Wonder (quello di "Higher Ground", per esempio), o "Welcome to Heartbreak", che con quel middle 8 "I seen it, I seen it before" e il suo ritmo riporta alla mente un vecchio pezzo di Coolio per la colonna sonora di un film con Michelle Pfeiffer di ormai tanti anni fa. E non si può proprio definire più avanguardistico un Dalek rispetto a certi campionamenti e suoni trattati di West, che sa suonare il piano, e non è il classico nero proveniente dalla strada che parla dei soliti ideali superficiali dei neri arricchiti a cui va per aria la testa non appena vedono un po' di soldi (*cit. Marlon Brando, The Godfather, Francis Ford Coppola). West ha fatto un percorso più simile a quello di Obama, if you get what I mean, tanto che le etichette rap non lo volevano scritturare perché non rappresentava e non parlava dei canonici cliché hip hop che andavano e vanno per la maggiore. Come dire che un grande gruppo punk non lo metti sotto contratto perché non ha il taglio e il trucco emo. Se è vero che Burial corre il rischio di restare legato ad una scena che è vivissima ora ma che non lo sarà per sempre, Kanye va oltre i generi e le scene, è un personaggio e un musicista trasversale. Entrambi ad ogni modo riescono ad unire musica bianca a musica nera, in modo diverso. 808s & Heartbreak è il capolavoro assoluto del decennio hip hop mainstream americano, pur non essendo propriamente hip hop. (D.S.)

Tunde Adebimpe, David Sitek, Kyp Malone, Jaleel Bunton, Gerard Smith. Eccetto Sitek, tutti musicisti di colore, e la loro musica è in gran percentuale bianca. Una band così composta andava ad inserirsi in una scena in cui per anni e anni son sempre stati i bianchi a farla da padrone, suscitando reazioni di curiosità da parte del pubblico e di sorpresa da parte loro, che si meravigliavano di come la gente fosse riuscita a dimenticare dove il rock affondasse le proprie radici. Si trattava dei TV on the Radio: protetti da David Bowie e Trent Reznor, allergici al rock basato sul mito dell’assolo, amici dei colleghi/rivali Liars, creatori di una miscela di noise, industrial, shoegaze, funk, indie e pop che può vantarsi di non avere imitatori. Per quanto il loro primo vero e proprio album (Desperate Youth, Blood Thirsty Babes) potesse essere elogiato per la presenza di grandi pezzi, è con Return to Cookie Mountain che hanno raggiunto il vero punto di equilibrio. Avere a disposizione una sezione ritmica dal volto umano, in questo disco, ha consentito ai TV on the Radio di trovare la propria dimensione in forme più dinamiche, appropriate e consistenti, senza le quali non sarebbero stati concepibili quelli che sono i pezzi portanti dell'album, come “Hours”, “Playhouses”, “Wolf Like Me” o “Blues From Down Here”. Nonostante non suonassero musica immediata e di facile assorbimento, i TV on the Radio sono riusciti a ritagliarsi molto in fretta uno spazio importante nella scena musicale dei loro anni, raggiungendo svariate tipologie di ascoltatore esattamente come speravano di riuscire a fare. (P.R.)

Difetti? No grazie. Questo disco rappresenta innanzitutto un universo musicale e concettuale tra i più affascinanti usciti dalla musica metal negli ultimi anni. È epico senza essere di cattivo gusto. È cervellotico senza essere freddo. Riesce a travolgere ma anche a coinvolgere e (perché no?) a commuovere. È un'opera completa, di quelle che si gustano meglio con la copertina davanti e i testi sott'occhio. Completa e monolitica. S'è notato che nella recensione ci sono pochi o nessun riferimento alle singole canzoni? Ciascuno ha la sua preferita, e generalmente è valida la teoria secondo cui “la canzone più bella di Leviathan è tutto il disco”. Il secondo lavoro dei Mastodon è un'opera di cui capire il mood e gli intenti, più che le singole canzoni. Ed è forse per questo che, pur avendo una compattezza che nel metal non si sentiva da tempo, non è stato ancora recepito/capito/apprezzato quanto meriterebbe. Noi per conto nostro vi consigliamo di gettarvi tra le fauci della bestia, perché Leviathan è il metal negli anni '00. Ecco, forse il grande segreto dei Mastodon è un po' un uovo di Colombo: non un batterista un chitarrista un bassista un chitarrista, ma un'unica creatura che suona all'unisono. (G.F.)

Le esperienze e il corso degli eventi influiscono sempre la vita e la maturità di una persona. Chi si ricorda ancora la Polly Jean rock, scostumata e aggressiva è rimasto un po’ indietro nel tempo: e già da qualche anno che PJ Harvey ha abbandonato quei panni indossati a partire da Dry e Rid of Me per prendere quelli della signora adulta, magari ancora un po’ polemica e scostante, ma tutto sommato felice. White Chalk chiude un altro capitolo della storia personale della ragazza del Dorset, ormai quarantenne, per aprirne un altro. È una nuova donna messa a nudo, in tutta la sua quieta sofferenza, una donna rimasta di nuovo sola dopo anni di affetto, una donna ritrasportata nella propria inquietudine. Polly canta il dolore dell’abbandono, e lo fa in una maniera che nei suoi lavori precedenti non sarebbe stato neanche concepibile. Un pianoforte, una chitarra senza presa elettrica, una voce straordinariamente nuova e possibilmente ancora più intensa. Si potrebbe solamente dire che White Chalk è il lavoro più maturo della Harvey, che ha degli arrangiamenti minimali ma con degli intrecci anche più elaborati, che il suo minutaggio non fa in tempo a stancare e che presenta un’importante innovazione più cantautorale rispetto all’usuale repertorio di PJ. Ma, semplicemente parlando, White Chalk è bello perché punta dritto al cuore. (S.P.)

Protagonista della scena folk rock degli anni 2000, il gruppo di Will Sheff si dichiara più vicino all'approccio degli R.E.M., rock-oriented, piuttosto che a quello del folk vero e proprio. Don’t Fall in Love With Everyone You See aveva richiesto un anno di registrazioni e la band non era intenzionata a ripetere l’esperienza; si sentiva il bisogno di qualcosa di più spontaneo, diretto, sporco. Gli elementi della formula risolutiva furono questi: fuga a San Francisco, Scott Solter dietro il mixer, tempi di registrazione molto più contenuti. “Sailing away never to return, washing clean to start over, fishing and swimming and drowning and all that stuff is floating around in there somewhere”, sono le intenzioni di Down the River of Golden Dreams, così emerso nel 2003. Gli Okkervil River compongono il loro nuovo lavoro strizzando l’occhio anche a John Vanderslice, con un gusto anni ’60 nella scelta di strumentazioni e suoni, ma soprattutto riescono a scrivere un album senza un momento che possa definirsi basso o scarsamente ispirato. Il disco è pieno di gemme che spiccano nella semplicità - a volte assolutamente disarmante - e nella loro spontaneità, da “It Ends With a Fall” a “The Velocity of Saul at the Time of His Conversion”. Gli arrangiamenti di archi, hammond, mellotron e tastiere varie non sono mai fuori luogo né eccessivi, mentre Sheff, colto eppure mai presuntuoso, sembra raccontare stralci di storie tratte da vecchi libri, mentre spezza le frasi distribuendole con eleganza tra i versi, creando melodie estremamente efficaci, di quelle che una volta assimilate difficilmente ti lasceranno. (P.R.)

Mantenere lo spirito di certa corrente all'interno della Blue Note, dandole però valenza moderna, chiavi diverse, valori nuovi e innovazioni, è questa l'opera moderna di un autore sperimentale. Shades of Blue è un album ormai punto di riferimento nel genere a dimostrazione del fatto che, al di là delle pur numerosissime critiche, l'arte trova un posto nella storia. Madlib è un artista decisamente colto e raffinato, che sa esattamente cosa vuole e come metterlo in pratica. Già con altri moniker aveva espresso una profonda conoscenza della musica jazz, principalmente con il nome di Quasimoto nell'album The Unseen e nei Yesterdays New Quintet, tuttavia è sotto il nome di Madlib che Otis Jackson Jr. dà vita alla parte più sperimentale del suo estro. Lo si è visto alle prese con ritmi brasiliani e rap hardcore, ma l'oggetto preferito del suo campionare è sicuramente il jazz. Tanto che l'etichetta jazz per eccellenza, la Blue Note ha aperto le porte dei suoi archivi per lui. Questa è la nascita di Shades of Blue, un disco la cui distanza dagli estremi hip hop e jazz non è facilmente definibile ma sicuramente non equidistante. Presentato quasi come un programma radiofonico, a causa delle numerose tracce a fungere da introduzioni in cui presenziano collaboratori e MC, è un capolavoro in cui risulta palese il divario esistente tra un mashup o un remix qualsiasi ed un'opera composta dalle materie prime di cui è fatta l'arte. Il risultato è entusiasmante, godibile in molti modi diversi, sia sull'asse delle ascisse dei generi, sia su quello delle ordinate della decifrabilità. (D.B.)

Summerteeth era un grande album: avessero mantenuto quel livello compositivo, i Wilco si sarebbero comunque meritati un posto di tutto rispetto nella storia del rock di questi anni. Non tutti possono scrivere dei capolavori dopo altri capolavori, ma la band di Chicago alza il tiro, osa e ci riesce. Per i più infatti il vertice della loro discografia è Yankee Hotel Foxtrot [2002], all'epoca della sua uscita un vero e proprio caso discografico. Si apre coi sette minuti di "I Am Trying to Break Your Heart", che ripete sempre gli stessi quattro accordi, intorno ai quali però la melodia viene gravemente sporcata da percussioni, riverberi, fruscii.. Il tono della voce è dimesso e costante, non leggero come in buona parte di Summerteeth. Un singolo decisamente atipico che però convince tutti. Nel disco c'è spazio per brani dalla ritmica uptempo ("War on War", "Kamera", "Heavy Metal Drummer"), sperimentali e lenti (in particolare la conclusiva "Reservations"). Il lavoro in collaborazione con O'Rourke porta frutti prelibati, e Yankee Hotel Foxtrot si rivela come l'album cui dovrebbero mirare band che non hanno più nulla da dire con gli alti volumi, senza fare nomi, che pure sono evidenti se si guarda dalle parti di Seattle. Tweedy porta la bandiera dell'indie tipicamente americano: l'avete visto anche con il film dei fratelli Coen No Country for Old Men, che ha fatto raccolta di premi e riconoscimenti: quando l'America si trova di fronte a qualcosa di alta qualità che abbia le accezioni di tipico, tradizionale, country, e quant'altro che le ricordi le proprie radici, applaude in modo convinto e anche fenomeni che nel vecchio continente non riscuoterebbero grandi consensi, diventano dei classici. Si potrebbero far rientrare in questo filone anche i successi della colonna sonora di O Brother Where Art Thou? e perché no, anche i primi due album di Norah Jones. E la musica dei Wilco, appunto, è di alta qualità. Anzi ottima in casi come Yankee. Per questo riscuote il riconoscimento di critica e pubblico. Ma non c'è solo l'America nella musica di Tweedy. Ecco allora i Beatles, che certo sono vivi nelle loro melodie. Per non parlare di alcuni suoni di condimento alle canzoni che arrivano ai confini del kraut rock. In più a fare la differenza in positivo ci sono alcuni brani sensazionali: in questo senso il capolavoro nel capolavoro è "Jesus, Etc." ("Gesù non piangere, puoi contare su di me tesoro"). Piacciano o non facciano impazzire, questo è un album da conoscere, perché massima espressione di un certo modo di intendere la musica da parte di tante, tante realtà del nuovo continente che pure non riescono ad emergere come è capitato ai costanti Wilco. Ad un paio di mesi dalla sua uscita, era un classico. (D.S.)

Agli Interpol va risconosciuto l'indubbio merito di aver saputo contestualizzare il lavoro dei già citati Joy Division con modestia, senza bisogno di ricorrere a facili soluzioni stilistiche ed evitando di scadere in un'opera di mera copia. Hanno adattato, se così si può dire, il post-punk al nuovo millennio, alle metropoli che ci circondano tutti i giorni, estrapolando il suono oscuro di quella scena illuminandola con quel tanto di luce che basta per continuare a vivere. Turn On the Bright Lights è un'elegante commistione di new wave, post-punk e un pizzico di shoegaze. Si tendono a fare mille nomi e paragoni quando si descrive la musica degli Interpol, quindi proviamoci anche noi: immaginate gli Smiths impossessati dallo spirito dei Joy Division, gli U2 che suonano i Television dopo aver ascoltato i My Bloody Valentine, e vi sarete forse fatti un'idea di questa musica. Come si suol dire altrove. Niente di nuovo quindi? Eppure questo album suona fresco, coinvolge e paradossalmente non fa rimpiangere la scena musicale che richiama. E' vero, ovunque si è gridato al plagio quando Paul Banks ha intonato le prime parole con la sua cupa voce fin troppo simile al Curtis di Unknown Pleasures. Ma si tratta di un rimando, che ricorda al mondo che gli anni '80 meritano l'attenzione che sembrava scomparsa il decennio scorso. Le tematiche trattate dagli Interpol sono comunque di tutt'altro stampo, quasi all'opposto dei suoni cui si rifanno. Il disagio e l'angoscia che permeavano il post-punk qui non attaccano. C'è voglia di vivere nelle liriche e nella musica, e tutto il disco è un altalena fra un sogno ed una speranza. Gli Interpol ci regalano un album metropolitano teso, a tratti minimale, ma con riff semplici e diretti che s'impongono alle orecchie dell'ascoltatore. (M.U.)

Una corsa a velocità folle su una cadillac cabriolet (magari rossa) lungo una highway nel mezzo del deserto californiano, con un bel paio di occhiali da sole e i capelli rigorosamente al vento. No, non è una descrizione fatta in un racconto di Kerouac, ma la prima immagine che ci viene in mente dopo aver ascoltato dall’inizio alla fine questa epopea rock dei nostri tempi (immagine che ci viene confermata dallo stesso Homme nel maliziosissimo video ufficiale di “Go With the Flow”). Un quasi-concept album fatto di canzoni micidiali, che usa come trait d’union la voce di vari DJ che introducono i pezzi in successione, come a simulare una vera trasmissione radiofonica. Very rock ‘n‘ roll. Per il terzo lavoro in studio l’enfant prodige e fondatore dello stoner accoglie la richiesta dell’amico Dave Grohl che già per Rated R voleva sedersi dietro le pelli. La line up comprende anche le voci dei già rodati Nick Olivieri e dell'ex albero urlante Mark Lanegan. Sembra tutto troppo bello per essere vero, e infatti così è. Quello che ne esce è un disco che è il degno successore del già osannato Rated R, che vede raffinarsi ancora di più le già eccellenti doti di compositore di Homme, accompagnato dal fido (fino a quel momento, poi litigheranno) Olivieri. L’ombra dei Kyuss è sempre più distante. La scelta di scambiarsi così spesso il microfono contribuisce a diversificare le atmosfere del disco, dalle sfuriate quasi hard-core di “Six Shooter” fino al neo-folk di “Mosquito Song”, passando per potenziali hit radiofoniche quali “No One Knows” e “First It Giveth”. La sezione ritmica è solida e propositiva (storico l'intro di “A Song for the Dead”), grazie anche all’esperta mano di Grohl, mai così in forma dai tempi di In Utero, che fa splendidamente il paio con il basso di Olivieri. Insomma, se gli ingredienti per avere uno dei dischi rock del decennio c'erano tutti, così poi è stato. Ciò che è venuto dopo non si è neanche lontanamente avvicinato, purtroppo, ai fasti conosciuti con le prime uscite firmate Queens of the Stone Age. (C.M.)

Sul finire di un decennio che ha ridato vita, nelle forme più diverse, alle correnti new wave, post punk, darkwave, shoegaze, synth pop, garage e psichedeliche, compare un gruppo in grado di realizzare quella che può essere definita a pieno titolo la summa di tutte le loro migliori caratteristiche. Nessuno aveva ancora osato tanto, e l'ibrido Primary Colours, pur pescando a piene mani dagli anni ‘80 e dal Krautrock, risulta inaspettatamente fresco ed assume un’originalità tutta sua, andando ben oltre la wave e lo shoegaze comunemente intesi. Il talento e la padronanza di generi dimostrata dagli Horrors, qui prodotti dal Portishead Geoff Barrow, non dovrebbero far parte del DNA di un gruppo mantenuto in vita soltanto dall’hype, come si sarebbe potuto pensare ai tempi del loro esordio Strange House. Sarebbe significato sottovalutare questi ragazzi dell'Essex, non fosse altro che per il vistoso modo in cui avevano deciso di conciarsi. Anzi, fosse stato davvero così, oggi non potremmo godere di “Scarlet Fields”, “Do You Remember”, “Three Decades” o del coraggioso singolo “Sea Within a Sea”, tutte canzoni che di certo non avremmo mai visto scrivere a dei personaggi creati a tavolino per adescare i fedelissimi di ogni puntuale next big thing britannica. Gli Horrors sono riusciti a superare tutti i loro contemporanei colleghi, anche quelli più affermati, per aver dimostrato in modo tangibile che si può fare di più, si può dare nuova linfa alle correnti musicali, si può creare qualcosa di originale a partire da quanto già esiste. Quanto ci vorrà a far capire a tutti che le vere e profonde rivoluzioni sono state poche, e che la stragrande maggioranza della musica rock deriva da quella che l’ha preceduta, rimescolando le carte e dosando al meglio questo o quell'altro ingrediente filtrandolo attraverso la propria, unica personalità? Il lavoro degli Horrors è stato esattamente questo, ed esattamente simile a quello di tanti altri gruppi molto più facilmente idolatrabili perché appartenenti a correnti musicali mediamente meno antipatiche all'ascoltatore dei Duemila. La differenza, come sempre in questi casi, risiede nel talento compositivo; in Primary Colours gli Horrors ne hanno fatto ampio sfoggio, diventando un nuovo punto di riferimento e lasciando un album con il quale dovranno necessariamente confrontarsi, nel decennio che verrà, gruppi emergenti e non. (P.R.)

Con Vespertine (il cui titolo provvisorio era Domestika), Björk pone l'accento sull'intimità e l'introspezione, realizzando un disco che si contrappone alla potenza di Homogenic. Suoni tiny (minuscoli), come da lei dichiarato, e melodie dolci e soffuse. L'elettronica e gli archi diventano sempre meno preponderanti, lasciando spazio alla voce che solo in alcuni episodi isolati raggiunge le note dei lavori precedenti ("Pagan Poetry", "Aurora", "Unison"), mentre solo nella chiusura del disco troviamo un crescendo musicale che richiama il passato. Sospiri e beat ci lasciano immaginare il ritmo del battito cardiaco di una donna affacciata alla finestra ad osservare una nevicata sul calar della sera, evocando in silenzio paure e gioie di un recente passato, lontana da metropolitane oppressioni. La bellezza di Vespertine non risiede solo nella precisione sonora apparentemente nascosta. Ogni pezzo di Vespertine è a modo suo la sintesi perfetta tra scelte melodiche e liriche, e i veri capovalori dell'artista islandese si trovano fra le note di questo disco dove, senza eccedere in esperimenti vocali, trova la strada migliore per dare un suono alla sua poetica. Björk guarda al suo ego memore dell'interpretazione in Dancer in the Dark e dello sforzo resosi necessario per uscire dal ruolo di Selma. Ha bisogno di quiete e di silenzio, gli unici suoni devono essere le sue emozioni. Riparte da zero e senza tutti quei colori che popolavano il suo mondo (il bianco è il colore su cui si basa l'artwork del disco). Vespertine, con la sua poetica freddezza, rappresenta la svolta più drastica nella carriera di Björk ed è in realtà il vero apice della sua carriera. (M.U.)

Chi ha seguito i Tool nel corso degli anni, sa bene che 10,000 Days scopre qualcosa di nuovo o che si era appena intravisto precedentemente, offrendo diverse nuove soluzioni stilistiche e allo stesso tempo ripescando il passato più remoto della band. Si tratta di un disco pensato più col cuore che col cervello, sicuramente non appannaggio di un pubblico immaturo a caccia di spiriti, extraterrestri e rivelazioni sull'aldilà. Assieme ai due che lo precedono, per usare un termine di cui forse abusano in troppi, forma una vera triade. Presi singolarmente, dal momento che conosci l'esistenza degli altri, ti mancherebbe il resto: è un lato che prima era rimasto coperto e che solo in parte la band aveva affrontato nella discografia dei Novanta. L'album si rivela, dopo i primi contraddittori giudizi, un ampio passo avanti nella storia dei Tool: ognuno dei quattro elementi del gruppo integra in misura ingente il proprio bagaglio tecnico-strumentale: da questo punto di vista infatti 10,000 Days è assolutamente il lavoro più complesso e dalle partiture meno facilmente riproducibili dei Tool. Non che la band di Keenan abbia mai prodotto musica destinata al fan del progressive rock più riccioluto e traboccante; anzi, 10,000 Days è riuscito nell'impresa di allontanare ancor più il fan dei Dream Theater dalla musica dei tre californiani più uno: fosse solo per questo, andrebbe calorosamente lodato. Se è vero che manca la continuità di suono e l'effetto sorpresa di Lateralus, il quarto album offre all'ascoltatore nuove sfaccettature mai mostrate precedentemente, rinunciando alle esplicite rivelazioni esoteriche che nel 2006 sarebbero risultate di certo meno originali rispetto a quanto lo erano nel 1996 e nel 2001. 10,000 Days non è un album positivo, ma ti lascia guardare attorno con gli stessi occhi su cui prima avevi posto delle lenti lungimiranti, che però non ti hanno portato così lontano come speravi. Andavano tolte per ricominciare a camminare con le proprie gambe. Nella mente dei quattro, 10,000 Days canta il doloroso fallimento degli ideali di Lateralus. Proprio così. Sarebbe stato facile assimilare un Lateralus II nel 2006, in tutto e per tutto. E presto avremmo tutti cominciato a dire "bello sì, ma l'originale è Lateralus". Invece le strutture di "Vicarious", "Jambi" e "Rosetta Stoned" particolarmente, risultano quanto di più intricato e malato abbia mai concepito la mente di Adam Jones, mentre le due Wings riescono ad andare oltre gli stessi Tool, ad essere qualcosa a parte, un'unica pastorale che nella ripetitività quasi ipnotica riesce a liberarsi al cielo, ricordando nella struttura più un canto di Garcia Lorca che gli stilemi e le metriche del progressive, per fortuna. C'è poi "The Pot", il brano apparentemente più facile perché colpisce a primo ascolto, ma che integra, supera, rinnova i Tool di Undertow, spostando gli accenti della batteria da una parte all'altra, sconvolgendo le tonalità canoniche di Keenan, recuperando il vecchio riffing hendrixiano per circondare un basso inarrestabile e fantasioso come mai prima. Una canzoncina di 6 minuti e rotti in cui è compresso tanto, davvero tanto di quello che sono sempre stati i Tool, eppure non assorbita né dai nuovi fan, né da quanti dalla band si aspettavano chissà cosa, avendo un'opinione distorta dal precedente album, che evidentemente alla lunga ha fatto più danni della grandine. Invece i Tool sono anche e soprattutto quelli di pezzi come "The Pot" o "Rosetta Stoned", così come è vero ed inconfutabile che nessun brano di 10,000 Days avrebbe suonato bene in Lateralus (e dunque viceversa), ormai tanto preciso e impenetrabile da risultare passato. I Tool del 2006 vogliono tornare a suonare come i Tool invece, quindi ruvidi, imprecisi, umani. Forse una fortuna che non tutti lo abbiano capito. (D.S.)

Cosa aspettarsi da un gruppo che non dava notizie di sé da circa un quarto di secolo? E cosa aspettarsi, soprattutto, quando il gruppo in questione è annoverato tra i più avanguardistici e sperimentali di sempre? Qualcosa di simile era già successo con i Kraftwerk, in un certo senso, ma il caso dei Throbbing Gristle è decisamente più estremo, sia per intervallo temporale che per proposta artistica. Lo spazio musicalmente esplorabile è già stato sondato in miriadi di differenti sfumature, da quelle più pop al rumorismo più estremo, per cui un disco come Part Two: The Endless Not, nel 2007, non rappresenta una novità in questo senso. Eppure le manipolazioni sonore dei redivivi padri dell’industrial continuano ad emanare un fascino profondo, simile a quello che da sempre esercita il monte Kailash, che troneggia in copertina. Ogni singola esperienza accumulata durante gli anni di assenza da parte di ogni membro del gruppo è significativa in rapporto al risultato, in particolare – ma non solo, ovviamente – quella di Peter Christopherson con i Coil. Quattro delle tracce sono state composte singolarmente dai quattro, mettendo in mostra le tendenze musicali di ognuno (“Separated” di Chris Carter, “Above the Below” di Cosey, “The Worm Waits Its Turn” di Genesis e “After the Fall” di Peter), ma è l’alchimia dell’insieme a produrre risultati spettacolari, e sì, ancora oggi sorprendenti. Come se non bastasse già il contrasto tra il delirio distorto di “Vow of Silence” e il jazz soffuso di “Rabbit Snare”, arriva la melodia calda ed intensa di “Almost a Kiss” (già “Almost Like This” nel live del ritorno ufficiale, TG Now, nonché la più facilmente fruibile assieme alla titletrack) a combattere contro i suoni alieni di “Greasy Spoon” e “Lyre Liar”. La musica industrial, quella originale, torna a vivere in una grandiosa esperienza sonora, degna del nome che Part Two reca al di sopra del simbolo dell’endless knot, posto a sigillo della confezione. I maestri sono tornati a dare una lezione di stile a tutti gli impostori che hanno affollato il panorama sperimentale degli ultimi vent’anni, e sembrano intenzionati ad andare, ancora una volta, oltre. (P.R.)

Anche la rugiada può parlare. Anche un fiocco di neve può piangere mentre si scioglie. Anche un ramo secco e coperto di brina può prenderti per mano e condurti verso l’alba. ( ). Niente parole superflue, niente scritte, niente colori. Solo il bianco accecante del cielo, il grigio del ghiaccio e il suono che fa il silenzio. Una lingua inventata, l’incantesimo di una fata, della nebbia, di un sogno. Nessun significato marchiato a forza nel canto celestiale che accompagna questi settanta minuti di purezza, solo uno spartito bianco che ciascuno può macchiare con le sue lacrime. Pianoforte, chitarra, batteria, strutture, crescendo, pulsazioni… ( ) è più di tutto questo. si distacca da quell’Islanda concreta, fatta di vulcani e distese di ghiaccio, in cui i Sigur Rós ci avevano accompagnato con Ágætis Byrjun, per regalarci un viaggio in una terra altra, un luogo dell’anima prima che geografico. È un flusso di emozioni, concretizzato in otto movimenti (perché limitarsi a chiamarle canzoni?) di una bellezza e di una purezza celestiali eppur tangibili. Con ( ) i Sigur Rós rinunciano parzialmente alla ricerca musicale per dedicarsi alla ricerca della radice di ogni palpito del cuore. Non crediate per questo che ( ) sia un disco accessibile, non è più facilmente comprensibile di quanto lo sia ciò che proviamo quando ammiriamo un’alba o quando, da dietro una finestra decorata di ghiaccioli, osserviamo un paesaggio coperto di neve. È un paziente lavoro di sottrazione ed essenzializzazione, un ritorno al significato di una nota solitaria o di un canto senza reali parole. Non è corretto chiamarlo disco, piuttosto chiamatela esperienza. (G.F.)

Le intuizioni presenti su Lycanthropy, primo disco pubblicato da Patrick Wolf, hanno trovato forma compiuta nel successivo album capolavoro, Wind in the Wires, a tutti gli effetti uno dei più significativi di questo decennio. Album caratterizzato da una produzione asciutta e essenziale, in cui il Nostro conferma un'innata capacità di fondere tra loro sonorità diversissime, armonizzando con gusto e giusta misura beat elettronici e una vastissima strumentazione classica. D'altra parte, stiamo parlando di un ragazzo in grado di suonare praticamente qualsiasi cosa: dalla chitarra acustica al pianoforte, dal violino al violoncello, passando per percussioni assortite, tastiere e chissà cos’altro. La sua ricetta, d'altronde, è in apparenza assai semplice: synth-pop di matrice anni '80 arricchito da abbondanti parentesi acustiche, strabordanti di intuizioni, in cui si sprecano aperture al folk più tradizionale (irlandese, ma non solo) ed alla musica da camera (ampio utilizzo di sezioni d’archi), il tutto accompagnato da una voce potente ed espressiva, che rimanda da vicino a quella di mostri sacri del recente passato come David Bowie e soprattutto Marc Almond. Nel frattempo, con la progressiva presa di coscienza dei propri mezzi, Wolf decideva di mettere da parte ogni residuo pudore e mostrarsi alla gente per ciò che era realmente, con il ragazzino dall'aspetto timido del primo disco che, tra vestiti al limite del kitsch e capigliature dai colori improponibili, lasciava progressivamente spazio ad un artista dalla personalità magnetica e dagli atteggiamenti ambigui, che avrebbe tutto per divenire un idolo delle folle. (A.D.)

The Ape of Naples è il sigillo apposto alla ventennale carriera dei Coil, l’ultimo viaggio di Jhonn organizzato dal suo amico Sleazy e guidato dalla sua stessa voce dai toni sciamanici. I brani hanno origini diverse: vecchie sessioni di registrazione, pezzi originalmente rilasciati tramite web e riviste e che avevano solo bisogno di esser rimaneggiati, performance live, abbozzi più o meno avanzati che attendevano solo di essere portati a conclusione. Sleazy si era fatto carico del compito di selezionare, riassemblare e perfezionare il materiale che aveva a disposizione, contando sull’aiuto dei suoi fidi collaboratori e di altri strumentisti in grado di arricchire la gamma di suoni con l’esoticità di duduk, hurdy gurdy, marimba e altro ancora. Il risultato è vario e presenta molteplici sfaccettature, ma la sua essenza è sorprendentemente coerente, a dispetto dell'eterogeneità delle tracce. L’album usciva quindi nel 2005, in piena era Internet; il passaparola ha fatto il resto, e così i Coil hanno trovato un pubblico sempre più vasto. Il punto di forza di un lavoro del genere consiste nell'esser vicino ai gusti di diverse categorie di ascoltatori. The Ape of Naples è quindi in grado di coinvolgere in egual misura e per motivazioni diverse gli ammiratori di Kid A, gli appassionati di musica elettronica, gli ascoltatori rock più attenti e mentalmente aperti, oppure semplicemente gli amanti delle cose belle, aprendo loro una nuova prospettiva su un intero universo musicale sotterraneo. Da "Fire of the Mind" a "Going Up", The Ape of Naples resta sospeso tra la modernità degli ingredienti elettronici e i richiami ad un passato remotissimo, lasciando l’ascoltatore libero di percepire archetipi da plasmare secondo la propria sensibilità in forme non ben definite, eppure estremamente chiare su un altro livello di coscienza. (P.R.)

Non deve essere stato semplice per i Radiohead decidere quale strada intraprendere dopo il successo planetario di Ok Computer, album della definitiva consacrazione innanzi al grande pubblico. La scelta più semplice (e logica) sarebbe stata quella di consolidare la propria posizione proponendo dei gradevoli cloni delle varie “Karma Police” e “No Surprises”. Chiunque al posto loro si sarebbe comportato in questo modo, ma non Thom Yorke e compagnia. Artisti veri, sempre pronti a sperimentare soluzioni diverse e desiderosi di mettersi in gioco e di stupire ancora una volta. Kid A, al pari dell'album gemello Amnesiac, uscito ad appena otto mesi di distanza, è quindi il frutto di tre anni di duro lavoro in studio da parte di una band intenzionata a cambiare totalmente registro e spiazzare nuovamente critica e appassionati. Se non corrisponde sicuramente a verità che i Radiohead siano stati i primi artisti in assoluto a cercare di coniugare musica rock e elettronica, è indubbio che le soluzioni adottate in questo disco, ispirate alla proposta di Aphex Twin e di altri nomi illustri del catalogo Warp, risultino il più delle volte del tutto originali e siano state il pretesto che ha consentito a molti ascoltatori di musica rock di avvicinarsi ad una scena per loro del tutto nuova. Kid A è un disco che parla di alienazione, in cui viene descritta la tragica condizione di un'umanità sempre più disumanizzata e inevitabilmente destinata all'autodistruzione. Il senso di vuoto e perdita di valori è reso in primo luogo attraverso gli spettrali brandelli di melodia e le gelide ritmiche elettroniche che caratterizzano tutte e dieci le tracce che compongono questo lavoro, in cui i Nostri si dimostrano capaci di andare nettamente oltre quello che è il classico formato canzone. L'approccio minimale alla base delle singole composizioni, d'altra parte, coinvolge anche i testi, volutamente oscuri e ermetici. Brani come l'iniziale “Eveything in its right place”, l'arcinota “Idioteque” o “The National Anthem”, col suo incedere terrificante che sfocia in un convulso baccanale di percussioni e fiati, sono oramai a tutti gli effetti dei grandi classici che vantano innumerevoli tentativi di imitazione. Kid A non è affatto un album di elettronica tour court, ma è la porta che dal mainstream dà direttamente accesso ad essa: scusate se è poco. (A.D.)

Dopo i fasti raggiunti con Ænima nel 1996, bisogna attendere il 2001 prima che i Tool diano alla luce, è proprio il caso di dirlo, Lateralus. Accese questioni legali e dispute con la casa discografica, la Volcano Records, ritardano l’uscita del disco (dispute che sembra siano l’argomento principale in "Ticks & Leeches", ottava traccia del disco). Nonostante le voci di scioglimento dovute anche al side-project di Keenan, gli A Perfect Circle, il materiale che ne esce fuori è qualcosa di completamente diverso da tutto ciò che i Tool avevano inciso precedentemente: quasi ottanta minuti di musica, con tracce che superano spesso abbondantemente i sei minuti. Si è parlato a lungo di concept album, erroneamente. L’unico filo conduttore che unisce le 13 canzoni è a detta dello stesso Keenan la comunicazione, in tutte le sue sfaccettature. Il rancore, la pazienza, la separazione e più in generale le relazioni tra gli individui sono tutti concetti sviscerati con versi che sfociano spesso nella poesia più che nello shamanesimo, come invece crede qualcuno, magari plagiato da un simbolismo che trae ispirazione dalla mistica orientale, dalle discipline alchemiche e dalla geometria sacra. Il rischio che si corre con una band come i Tool è di prendere tutto troppo seriamente, atteggiamento dal quale i membri del gruppo prendono le distanze, come si deduce dalle dichiarazioni che provengono dalle rare interviste rilasciate. La chiave di lettura è forse contenuta proprio nella canzone "Lateralus", nel cui noto verso “overthinking, overanalyzing separates the body from the mind, withering my intuition, leaving opportunities behind", Keenan invita a non prendere tutto alla lettera, ma lasciando sempre aperta la reazione personale alla sensazione istintiva (magari in riferimento proprio all’ascolto della loro musica). E’ anche vero però che leggendo il testo di canzoni quali "Reflection", seconda parte di una solo presunta triade di oltre 25 minuti composta anche di "Disposition" e "Triad", è difficile non rimanere affascinati. Quale altro gruppo utilizza metafore quali le fasi lunari per esprimere concetti come l’essere parte di una collettività intrinseca nell’uomo? Se poi questi concetti sono sostenuti da una base musicale senza eguali nella musica moderna, composta di basi ritmiche di tecnica sopraffina - eppure mai auto-celebrative - sempre funzionali al pezzo, un basso che porta riff semplici e ipnotici, con un suono curato nei minimi particolari, e una chitarra che firma il marchio TOOL senza produrre raffiche di note inutili, diventa impossibile non porre questo disco fra i vertici della musica degli ultimi 20 anni. (C.M.)

I canadesi Arcade Fire, capitanati da marito e moglie Win Butler & Régine Chassagne, con il loro approccio bambinesco e dal sapore retrò, con la loro musica bislacca ma dal sopraffino gusto melodico, sono la ventata di aria fresca di cui abbisognava il panorama musicale dei 2000. La personalità di Funeral è il marchio degli Arcade Fire, un ensemble di musicisti che emoziona e si emoziona nel comporre alcune delle più belle canzoni degli ultimi anni, tremendamente originali ed affascinanti nella loro unicità. Canzoni che, ad un primo ascolto, rifuggono la loro intrinseca qualità, se la tengono stretta per orecchie attente: fin troppo facile peccare di incomprensione. E' sufficiente concedere loro neanche troppo tempo, e in men che non si dica ci si ritroverà con un pugno di pezzi eccelsi. Funeral fa della musica il suo strumento di incanto. Si diceva poc'anzi del mondo in cui porta: una piacevole sensazione di trasporto e libertà che trova espressione e forza nell'esecuzione dal vivo, ma che non manca di emozionare anche su disco. Un'energia sprigionata non dall'originalità della strumentazione (gli Arcade Fire non sono certo i primi ad inserire in un contesto pop l'organo, i fiati o gli archi), ma dall'originalità dell'approccio: vivido, intenso e sentito. Ad ogni nota traspare un amore per ciò che stiamo sentendo, un amore che si mantiene costante dall'inizio alla fine. Il pathos non è mai banale, i sentimenti in gioco vengono comunicati con un'attenzione particolare, voluta sì, ma mai fine a sè stessa. Prende vita, quasi rinascendo per l'ennesima volta, una musica che è un grido spontaneo. Un grido che diventa immediatamente poesia, perché mentre le note ci guidano verso la fiaba, le parole ci prendono per mano, e senza di loro non la vivremmo mai. (M.U.)

Non ancora del tutto arrivati, i Liars da New York City scelgono dunque di rischiare tutto. E non si tratta solo del distacco dalla scena natale di cui sono ormai tra i nomi di riferimento. Per poter fare di testa loro, i Liars investono i loro guadagni nella fuga e rinascita - a costo di rimanere poi al verde e di dover andare costantemente in tour negli anni a seguire per ripianare i conti (come di fatto è accaduto) - e abbandonano le cure del più che mai emergente Dave Sitek (forte del successo di critica dei suoi Tv on the Radio), autoproducendosi. Destinazione Berlino, simbolo per eccellenza del cambiamento, ormai non solo a livello sociopolitico ed iconografico. Lontano dal nuovo costruito sul nuovo, tre americani viaggiano verso un ideale mitteleuropeo e atterrano nella città che rappresenta più di qualsiasi altra la seconda vita, perché dopotutto, c'è sempre una nuova vita. Solo Varsavia può ambire a significare anch'essa questa essenza, ma per il progetto dei Liars, non ci può essere niente di meglio che Berlino: il luogo perfetto per realizzare la loro poetica, e dunque loro stessi. Non si tratta solo di un pellegrinaggio nei luoghi dove miti di diverse generazioni hanno prodotto delle opere rimaste nell'immaginario del rock, come si possono considerare David Bowie e U2. Anzi, proprio come questi ingombranti precedenti, i Liars giungono a Berlino per fondere il proprio suono con quello tipicamente tedesco, fatto di rumore bianco, industriale, civile e allo stesso tempo marziano. Ricordi di kraut rock aggiungono il resto dei colori a disposizione dei tre newyorkesi nello studio di registrazione Planet Roc, che fornisce assieme ai mercati della città buona parte della strumentazione non convenzionale con cui sono interpretate le canzoni. Drum's Not Dead sembra un album intorno alla percussione come concetto et musicale et espressivo dei sentimenti. Non si evocano più le streghe, ma si rincorrono le vicende di un personaggio icasticamente chiamato "Drum". E allora percussioni su percussioni trattate creano dei paesaggi sonori così distanti dal rock anglosassone moderno quanto lo erano i classici kraut rock rispetto a tutto ciò che andava per la maggiore al di fuori dei confini tedeschi all'epoca: un suono e un mondo a parte. Apparentemente giocoso, Drum's Not Dead è un disco pieno di disillusione che affonda la lama in profondità con trovate improbabili quanto geniali. (D.S.)

Alla luce dei più recenti In the Absence of Truth e Wavering Radiant, e del suono che Turner e soci sembrano aver trovato, Panopticon risulta quasi un episodio isolato nella loro carriera. Eppure, l'importanza di quest'opera è invidiabile, tanto all'interno della loro discografia, quanto a confronto con il restante metal e post-metal contemporaneo. Panopticon scivola nel profondo del nostro cuore come un fluido rigenerante, sciogliendosi come un denso liquido di cui non potremo più fare a meno. E' la riconferma che gli ISIS sono decisamente tra gli artisti più importanti del panorama metal odierno, artisti consapevoli del proprio percorso evolutivo pronti a rinnovarsi ancora. Colorando il post-rock di gruppi come gli Explosions in the Sky con sfumature metal, gli ISIS costruiscono ogni pezzo come parte di un viaggio nella paranoia di fine millennio, raffinando la loro tipica distorsione per donare al proprio sound una scorrevolezza micidiale. Con una semplicità non indifferente, lontana da puri virtuosismi tecnici, le chitarre si muovono su note che s'imprimono nella mente, indimenticabili nella loro furia e geniali laddove sono indispensabili pochi ed emozionanti accordi. All'interno di una sola canzone capiterà di perdersi, di ritrovarsi e di smarrire nuovamente la strada, per poi riprendere il nostro percorso al pezzo successivo. La musica ci trascina senza soluzione di continuità, e in lontananza ci accompagnano riferimenti letterari di ogni genere (da George Orwell a Michel Foucault), sempre a sottolineare l'incessante senso di oppressione e le manie di controllo della società odierna. Un concept paranoico, che nulla ha da invidiare allo splendido tema portante di Oceanic, narrato attraverso soluzioni chitarristiche intelligenti e originali, supportate da una sezione ritmica da premiare con lode. E' uno dei dischi più rappresentativi del decennio, forse perché va ben oltre il genere metal. (M.U.)

Untrue nasce in un periodo imprecisato, così come imprecisate sono non solo le sue coordinate, ma la sua stessa essenza e struttura: sicura è la data di uscita, anno 2007. Tredici tracce, tutte dai lineamenti scomodi, poco identificabili, eppure, sorprendentemente caratterizzate da una pluri-identità; i solchi su vinile scavati da Burial trovano un’identità forte nella coralità di elementi chiamati a costituire le sue differenti tracks: il campionamento, il cutting, l’upload di frammenti distanti anni luce da un discorso-del-buio vivono armonicamente in un tutt’uno spalmato su beats pieni, tondi, storti: vivi. La scelta o la necessità stilistica di questo DJ-non-DJ fa sì che le note non si stabilizzino su binari ritmici rigidi, arrugginiti, ma, piuttosto, che esse aleggino dinamiche ed errate in combinazioni piene di forza umana, di passione, di calore; la temperatura, appunto, sale nell’oscurità della notte: dalla dubstep fredda, metallica, fatta di pezzi di ferro, di tutto il ferro, anzi, delle ferrovie di Bristol, ad una musica diversa, aliena ma amica, mai così distante da diventare pezzo da dancefloor. Le atmosfere richiamano al fango urbano in cui siamo immersi, incastrati in spazi sociali soffocanti, dove a barriere fisicamente più rigide si sostituiscono note capaci di darci un senso del limite e dell’aperto al contempo: “In MacDonald’s” ci restituisce tutta l’esperienza, dall’estrema chiusura alla paradossale dilatazione del tempo attraverso la leggerezza dell’essere pronunciata dalla musica a prodromo della seguente titletrack, subito ricascante sullo spirito emotivo del brano precedente con il suo incedere compatto. La compattezza e la tenuta dei legami, quasi come una marcia rivoluzionaria, una strada con dei giovani, in rivolta, contro l’amore negato, contro un imprecisato tutto che soffoca l’esistenza; i beats accompagnano l’attacco, con una suadente sensualità, dove il background leggero e quasi onirico definisce lo scontro contro il Falso in termini di lamento: in Untrue-canzone e in Untrue-disco, la marcia di protesta, lungi dall’accollarsi simboli ingombranti, avanza lenta dentro ognuno di noi e si dà come moto interno, nella dialettica fra spazi sociali sempre più agglomerativo-costrittivi e slancio interiore. Non è un caso che ad aprire l’album ci sia una canzone come "Archangel", un manifesto di struggente bellezza, un incipitale lamento, quasi rilkiano nella frattura fra gli spazi dell’Io e dell’Altro, con la musica che si stratifica costantemente e spesso si inceppa nelle ritmiche, andando a sottolineare uno scratch che dal piatto passa allo spirito: la mano di Burial ci guida ancora, sul nero di un vinile così comune da non diventare mai un’esperienza rara, un vinil bianco, ben confezionato. Quel che appare sintomatico, ad un ascolto vero di Untrue, è l’attenzione sul passo, quello step che non finiremo mai di apprezzare e che fa di Burial il campione incontrastato, il nostro paladino prediletto sui campi di battaglia della musica più smaccatamente rivoluzionaria, nelle scelte stilistiche quanto nei temi sonori e non. Il passo sbilenco e storto, ubriaco e malmesso, infangato: Burial ci consegna una dubstep nuova. Una dubstep che ha scoperto, nei suoi passi, la coscienza. (Gi.C.)