e si dovesse fare un elenco di tutti i film di Woody Allen, catalogandoli per genere, ne risulterebbe un quadro, se non complesso, per lo meno problematico. Fra due poli estremi, quello comico e quello tragico, si alternano momenti cinematografici sfumati, spesso miscidati, specchi d’un eclettismo che è marca dominante della carriera del cineasta. Film come Match Point e Bananas appaiono, nella loro diversità quasi inconciliabile, come espressioni di menti diverse, prodotti culturali a esprimere due modi di vedere il mondo agli antipodi e, in un certo senso, per richiamare quel bipolarismo di cui sopra, asimmetrici. È proprio questa tensione creativa ed espressiva, che affiora prepotentemente nella catalogazione per genere, tuttavia, ad esaurire meglio, nelle sue sfumature, la filmografia di Allen, così carica di momenti tensivi, diremo tragici, e di momenti distensivi, diremo comici. Ovviamente queste due caratteristiche principali vivono spesso in simbiosi all’interno di uno stesso organismo semiotico, a collaborare nella riuscita espressiva della pellicola ed è proprio quando questi due emisferi si fondono armonicamente che il cineasta americano riesce nella sua missione comunicativa in modo veramente pieno, sfornando film-mondo, completi, come un Manhattan, per esempio.

È inoltre di sicuro interesse una distinzione fra produzioni alleniane di minore e maggiore livello, dove per le prime intendiamo quei film che Allen produce quasi per inerzia, riciclando temi e linguaggi già usati in precedenza, senza vere innovazioni o crescita artistica (Melinda & Melinda, Scoop, ma anche Anything Else) e dove per le seconde ci riferiamo agli autentici capolavori, dal sopraccitato Manhattan, passando per Bullets over Broadway al più che riuscito, nonché giustamente premiato, Deconstructing Harry.

Tra tragico e comico e tra minore e maggiore produzione quindi, in una dialettica che, quando risolta, riesce ad esprimere un cinema di prima qualità, capace anche di arrivare a successi istituzionalmente riconosciuti (Oscar, Golden Globe…) e ad un pubblico vasto.


- Il pubblico di Woody Allen
O tempora, o mores!

Di pubblico, dicevamo. Prima di analizzare nello specifico il cinema di Allen, nei suoi contenuti e nel suo stile, è importante focalizzare, economicamente parlando, la domanda, per poi concentrarsi sull’offerta.
Il cinema di Allen si dispiega a partire dalla metà degli anni ’60 fino ai giorni nostri, con un’altalena creativa fra la bulimia produttiva e l’assenteismo quasi radicale (se si scorre il tabellino di marcia artistica dell’Allen regista-attore-sceneggiatore, capita frequentemente di notare anni in cui il cineasta produce, recita, fa da voce narrante o comunque partecipa anche a quattro film nell’arco dello stesso anno, altri, invece, in cui semplicemente appare come irreperibile); ne consegue che il pubblico con il quale Allen si trova a dialogare sia una massa indistinta, globale, ma, tuttavia, con alcune caratteristiche più o meno condivise.Questo pubblico alleniano è, in prima istanza, disilluso e borghese. In un periodo storico che inizia a capire la scarsa tenuta cronologica del boom economico mondiale in fieri, le certezze, già inclinate, se non frantumate, dopo l’esperienza umana e artistica delle due guerre mondiali, si iniziano a trasformare in tormenti più o meno esistenziali, più o meno materiali, dove le due cose non coincidono. Inizia il ricorso a risposte variegatamene esaurienti, di diverso tipo: sono gli anni dello scoppio della moda, dell’estremismo politico (la Guerra Fredda, altro che il bipolarismo interiore di Allen!), del ricorso massivo alla psicoanalisi, di un ritorno prepotente alla fede, delle contestazioni studentesche. È una giungla globale, un intreccio di escamotages esistenziali, spesso esiziali, che il regista americano coglie, e vive sulla sua pelle, per poi esprimere nel suo cinema. L’irrisione della terapia psicoanalitica, per esempio, praticata quasi sistematicamente, e non solo nella produzione cosiddetta minore, ma anche, a grosse iniezioni, nella produzione di primo livello, è espressione di un sentimento avvertito e riflesso, quasi rimandato allo spettatore con tutta l’irruenza di una celia autolesionista (lo stesso Allen fece ricorso alla psicoanalisi per una trentina d’anni); ma, si diceva, anche di politica, di pose umane, di maschere esistenziali, tutti temi presi, tritati, conditi con un umorismo unico e serviti come piatti freschi, da bistrot newyorkese, ad un pubblico pronto a riconoscersi proprio in quegli specchi così ad arte distorti, e abbelliti.

- Allen personaggio

In un suo famoso saggio edito negli anni ’70, Gianfranco Contini, storico della letteratura italiana fra i più illustri, dissertando sulla Commedia dantesca, proponeva una fortunata distinzione fra il Dante autore e il Dante personaggio, dove il primo va a coincidere con il narratore esterno (extradiegetico) e il secondo con il narratore interno, diremo intradiegetico. Con le opportune cautele metodologiche, è possibile riconoscere una sorta di affinità strutturale fra l’usus operandi di Allen e quello dantesco e, al tempo stesso, riconoscere un uso tutto particolare, da parte del regista, dei classici espedienti narrativi.
Nei film in cui compare come attore (sicuramente i più riusciti, se si esclude il successo, quasi più mediatico che critico, di Match Point), Allen sviluppa un articolato sistema, spesso grazie all’uso di espedienti metacinematografici di chiara derivazione teatrale (l’a parte, per esempio), in cui i due diversi piani, quello del narratore esterno e quello del narratore interno, si mischiano, creando un cortocircuito fruitivo che crea spaesamento nello spettatore, che non sa più di chi sia la voce, se dell’Allen autore o dell’Allen personaggio. È proprio questa ambiguità, quasi gnoseologica, a creare un unicum espressivo in cui l’autore e il personaggio spesso vanno a coincidere in modo perfetto: sembra di assistere al Woody regista alzarsi dalla sua sedia di legno da director hollywoodiano e recarsi dentro la pellicola, rubare la parola al suo personaggio e parlarci apertamente; o, viceversa, sembra nella finzione cinematografica, di assistere ad una sorta di mostro di Frankenstein alleniano che prometeicamente prende il controllo sul suo creatore e agisce in modo autonomo, a nascondere così bene il suo copione dietro le sue parole che il lavoro di regia e di sceneggiatura sembrano annullati in nome di un panrealismo che pervade tutto lo schermo, dove il carattere d’improvvisazione (uno spiraglio di umana libertà o, esistenzialisticamente di possibilità) va a stridere prepotentemente con l’essenziale necessità del prodotto d’arte.
Questa caratteristica, diremo prepotente, dei film di Allen o meglio di alcuni film del regista americano, è da intendere come sintomo chiaro di un'urgenza espressiva della materia narrata, che non riesce a stabilizzarsi, a rimanere in equilibrio in un sistema cinematografico definito e rigido; la materia discorsiva, e l'estro alleniano che vi si applica, tendono a strabordare dalla pellicola e dal copione, in una tridimensionalità discorsiva che infrange, con tutti i mezzi possibili (distruzione del paradigma della suspension of disbelief inclusa), i limiti istituzionali, in nome di quell'emergenza prima che è l'arrivo al destinatario.

- Della materia narrata
State contenti, umana gente, al quia; | ché, se potuto aveste veder tutto, | mestier non era parturir Maria.

Per un’analisi capace di cogliere le numerose sfumature del cinema alleniano, si è optato per un’analisi tematica, capace di mettere in relazione e di illuminare lo stretto legame fra stile e contenuto, benché esaurire, anche solo sufficientemente, tutto l’universo di Allen sia uno sforzo, se non impossibile, per lo meno assai arduo, visto il continuo evolversi e il potere retroattivo della sua Opera, capace di alterare, e anche parecchio, un passato che, decisamente, non appare, per dirla con Bachtin, abbastanza passato.
Di primaria importanza sarà quindi dare voce ai differenti temi, articolati nel discorso alleniano, da quelli di piú facile accesso a quelli piú velati, metaforicamente piú nascosti, spesso taciuti per onor di mainstream.


- Il rapporto base: fra il riso e il pianto,"Domani è un altro giorno s.p.a."
E non vuoi capire che la tua coscienza significa appunto "gli altri dentro te".

Adamo ed Eva, uomo e donna, ovvero uno dei rapporti base, uno dei motori, se non il motore per antonomasia, della vicenda alleniana.
Fra adulto e adolescente, fra donna e donna, fra donna e uomo, fra personaggio fittizio e donna reale, fra uomo e pecora: tante sono le forme che prende la relazione minima della socialità umana nelle pellicole di Allen. Fin da subito appare chiaro che il regista vede in questo rapporto fondamentale uno spazio fecondo per il suo lavoro di storyteller; si potrà obiettare che non è il solo, ma a nostra volta si obietterà che Woody Allen è il solo capace di vedere quest'espediente narrativo con due lenti, e non solo per un evidente ricorso a occhiali dalle lenti spesse.
Le due lenti di Allen, quindi, ovvero due diverse camere a focalizzazione lenta capaci di cogliere due diversi modi d'essere, due diverse modalitá di relazione, diremo intersoggettiva e prima ancora intrasoggettiva.
Partiamo dal primo filtro, quello che piú caratterizza la filmografia alleniana, se non altro quantitativamente: il filtro comico-ironico.
Lunghe discussioni su improbabili problemi di mobilia e battaglie al limite dell'omicidio colposo, sono solo alcune delle situazioni prettamente comiche che il regista americano dipinge in molti dei suoi film, anche non necessariamente ricollegabili ad una paratestualità ammiccante un genere, uno statuto da seguire di stampo comico (Interiors, per esempio). L'occhio che piange ma dal ridere, proietta su pellicola innumerevoli situazioni di coppie che scoppiano, di tresche clandestine piú o meno impacciate, non solo per un'umana spinta all'ilarità quasi da taverna, ma anche per una certa emergenza di denuncia, quasi classista, nei confronti di una mondanità che sembra aver perso la capacitá di ridere di sé stessa, una sorta di leggerezza venuta meno nei rapporti di coppia, sintomaticamente simbolo di un invecchiamento dell´esperienza, direbbe Benjamin, che travolge tutto e tutti, ma, quasi in modo piú teatrale, e non lo si dice a caso, soprattutto quel ceto borghese che abbiamo visto essere il target commerciale del prodotto alleniano. In film come Deconstructing Harry, ma anche in Manhattan o in Love and Death, la comicità sferzante che irradia da tutte le situazioni cinematografiche, con particolare concentrazione ed effetto nelle scene dialogiche, si fa spazio per una riflessione violenta su una realtá deviata, sentita come distaccata, dove il paradosso comico-umoristico, quasi pirandellianamente, gratta sulle superifici di maschere esistenziali restie al cadere, soprattutto nei rapporti 1 : 1, dove anzi emergono con rinnovato vigore, nei labirintici quanto ipertrofici duelli discorsivi ai limiti del sofismo, sensazioni di artificiositá che il regista carica fino all'esplosione, fino ad inaspettati risvolti al limite del tragico.
Ed è proprio il tragico l'altro filtro che il cineasta adotta di frequente per tingere, con terre diverse, altrettanto diverse situazioni, benché strutturalmente affini. In diversi film, fra cui spiccano Match Point, Melinda and Melinda e Cassandra's Dream, Allen sembra lasciare un genere (se di genere si tratta) per approdare ad un altro, adattando cosí un filtro diverso sul reale, apparentemente antitetico rispetto all'occhio teso a mettere a fuoco il lato ironico dell'esistenza umana. Omicidi piú o meno intenzionali, inganni, bugie, fratricidi, furti: una carrellata delle piú crude efferatezze umane costellano plots ad alto grado di tensione narrativa, dove lo spazio per il sorriso sembra venire meno e dove le lacrime sembrano solo bitter, tanto come i numerosi drinks che i campioni tragici alleniani letteralmente ingoiano uno dopo l'altro per alleviare un peso gradualmente sentito a livello coscienziale. Gli spazi si fanno stretti, spesso foschi, e gli appartamenti borghesi, spesso teatri di scambi dialogici al limite dell'iperbole incontrollata, diventano tane, rifugi, spazi del silenzio. I rapporti umani allora si complicano e, soprattutto, si tingono di nero, quasi si opacizzano e perdono di calore: lo spazio sentimentale diventa spazio tragico, sofferto, lontano da qualsivoglia catarsi.
L'Allen che siamo soliti conoscere sembra ritrarsi, alleggerire il filtro, calcare di meno sulla trasfigurazione espressionistica, in una sorta di pseudoverismo post-litteram e cronologicamente sballato, ma, probabilmente, piú capace di cogliere il dark side della vicenda umana, dove le azioni dei characters sembrano essere sufficienti, esaurienti; il cinema di Allen allora cambia e si fa cinema di genere, spesso cadendo nella trappola del cliché e perdendo la sua primaria aspirazione: film come Cassandra's Dream sembrano il frutto di questo processo di autosterilizzazione degli stessi strumenti lavorativi con cui il cineasta era solito plasmare mondi originali e nuovi, tentativi di regolarizzazione istituzionale falliti per ragioni di costituzione poetica. In altri episodi piú fortunati, come il recente Match point, invece, il regista riesce nel suo intento e spiazza critica e pubblico, formulando un linguaggio medio, sebbene stilisticamente di evidente connotazione tragica, capace di adagiarsi agiatamente in un bacino di utenza largo e variegato.
Rimane tuttavia indubbio che le prove di Allen che piú hanno mosso la critica e il pubblico a quell'ondata di affetto che sembra sprigionarsi ogni volta che il cineasta si ripresenta sulla scena rimangono quei momenti cinematografici in cui il regista-sceneggiatore riesce a modulare un timbro espressivo di compromesso (Manhattan), fra l'estremamente comico (Sleeper) e l'estremamente tragico (Cassandra's Dream).
Quando Allen vede con entrambe le lenti, il suo cinema si fa cinema d'autore, irripetibile.

- Allen filosofico
Nil admirari prope res est una, Numici, solaque quae possit facere et servare beatum.

Dal ritratto di Allen che si sta lentamente sviluppando, di chiara evidenza appare la necessità del cineasta di un linguaggio capace di sostenere una larga gamma di situazioni differenti, un'espressione abile nel districarsi anche fra i passaggi narrativi piú impervi: cosa di piú impervio del discorso filosofico?
La vita, la morte, l'esistenza, il potere del linguaggio, il bello, l'etica, sono solo i temi principali di un film nel film che il regista americano sembra non poter rinunciare a girare in ogni pellicola da lui firmata: il riso e il pianto non esistono senza il proprio riflesso razionale come un film alleniano non esiste senza un pensiero sempre orientato ad una riflessione a livello concettuale, marcatamente dialogico. Il dialogo, quindi, come spazio filmico per una riflessione sull'uomo e sulla sua posizione. Fra uomo e uomo, fra uomo e fantasma, fra uomo e Morte, fra uomo e città: numerosi sono i momenti cinematografici in cui il regista parla senza veli, esplica, spesso con ostentato tono polemico-parodistico, la sua visione del mondo, una visione che emerge dalla sua filmografia tutta e che coerentemente si dispiega e si problematizza film dopo film. Attraverso il dialogo, Allen esterna un sentimento di rassegnazione nei confronti dell'esistenza, piú o meno apatica, dove tutte le ideologie e le fedi vanno a cadere armonicamente in un tutto indifferenziato da demolire serialmente, in nome di una gratuità dell'esistenza che sembra essere la vera rivendicazione autentica, quasi negata dalle macchine di socializzazione del presente: psicoanalisi, religione, filosofia esistenzialista, tutte strutture derise e distrutte dalla satira alleniana, una satira che per la sua qualitá artistica sembra quasi richiamare quella oraziana, nella sua discorsività testuale non lontana da un certo compiacimento intellettuale.
Un esempio chiaro di questo gioco dialogico lo si trova in un passaggio di The Purple Rose of Cairo, film dell'85, dove Allen decide di portare il gioco al massimo livello, facendo fuoriuscire un personaggio dallo schermo di un cinema diegetico (o entrare, il punto di vista non è mai del tutto chiaro in questa Wunderkammer cinematografica): è il caos, e non solo per l’umanità dipinta nel film. È l’estremo cinematografico, poiché il character rimescola tutti i ruoli, a partire da quello basilare nell’interazione filmica, cioè quello dello spettatore, che si sente rivolgere, da un homo fictus² (al quadrato, visto il suo essere fittizio in un mondo che lo è altrettanto), le seguenti considerazioni, davanti ad un crocefisso:

Homo fictus² (A): “E’ bello, ma non sono proprio sicuro di sapere cos’è.”
Homo fictus (B): “Questa è una chiesa! Tu credi vero? In Dio, vero?”
A: “Cioè?”
B: “La ragione di ogni cosa, il mondo, l’universo…”
A: “Ah, credo di aver capito! I due che hanno scritto La rosa purpurea del Cairo, X & Y, gli scrittori che collaborano ai film!”
B: “No, no! Sto parlando di qualcosa molto, molto più grande. Pensa per un momento, pensa! La ragione di ogni cosa! Se no la vita sarebbe come un film senza scopo,e nessun lieto fine!”

Proprio in queste parole Allen mostra un’originalità tutta sua, benché sicuramente mutuata da altri grandi del passato (Pirandello, per esempio), una genialità che si esprime nell’estrema messa in discussione di ogni certezza gnoseologica e nel ribaltamento sistematico di ogni punto di vista ritenuto saldo e sicuro. Il pubblico di cui si parlava poco sopra, allora, sembra trovare quasi rifugio in questa impresa di demolizioni così esperta, un rifugio talmente sicuro che, sporadicamente, puó anche risultare kafkianamente troppo sicuro.


- New York, New York, o della fotografia
Patria est, ubicumque est bene

Se si dovesse stendere una sorta di testamento alleniano, con tanto di data e luogo, quel luogo sarebbe sicuramente New York. Per il regista americano, la Grande Mela non è solo la città natale, ma è la Città: grattacieli, parchi, ristoranti, interi quartieri newyorkesi sono ritratti in innumerevoli film del cineasta di Brooklyn come un mondo autonomo, capace di esaurire tutte le esperienze della modernità. New York, quindi, come una nuova Roma, città di crescita professionale, del successo, ma soprattutto città del cinema: la megalopoli americana è un corpo umano che pulsa insieme a quello di Allen, che respira in sincronia con l'attore-Allen nelle sterminate passeggiate per Central Park, che è oggetto di una celebrazione costante, di uno sguardo che ricorda quello di un innamorato verso la sua amata. Proprio questo sguardo rimane senza dubbio uno dei punti centrali della grandezza di Allen, un guardare che è celebrare, in una contemplazione che coglie tutte le sfumature di questo mostro urbano, dalla periferia al centro, in un moto di valorizzazione costante che trova nella fotografia il suo apice, non solo stilistico. Un film come Manhattan, a prescindere dal titolo, é una celebrazione su pellicola di un mondo visto attraverso occhiali in bianco e nero, immagini che parlano prima delle parole e che con esse interagiscono ad intagliare un'acquaforte d'una vivida chiarezza: New York è lo scenario del dramma umano di Allen, prima che diventi cinema, prima che diventi voce del suo pubblico, prima che diventi immaginario collettivo.

Immaginario collettivo, un altro sogno americano.